Απαγγελία του ύμνου μπορείτε να ακούσετε από τους Γιάγκο Αργυρόπουλο (1971) και Χρίστο Τσάγκα (2007). Σύμφωνα με τα βιβλία μετρικής, το μέτρο είναι τροχαϊκό με εναλλαγή οκτασύλλαβων/επτασύλλαβων στίχων:
Σέ γνω|ρίζω α|πό την| κόψη|
τού σπα|θιού την| τρόμε|ρή__|,
σέ γνω|ρίζω α|πό την| όψη|
πού με| βιά με|τράει τη| γή__|.
(ή| βία όπως είναι γραμμένο)
Άπ' τα| κόκα|λά βγα|λμένη|
τών Ε|λλήνων| τά ιε|ρά__|,
καί σαν|πρώτα α|νδρείω|μένη,
χαίρε, ώ |χαίρε, Ὲ|λεύθε|ριά__|!
Δεν ξέρω αν το έχετε ακούσει σε αυτόν τον υπερτονισμένο ρυθμό εμβατηρίου, έν δυο, έν δυο, φαντάζομαι να το φωνάζουν έτσι σε γήπεδο. Θα μπορούσε να μελοποιηθεί τροχαϊκά δίνοντας ύφος δωρικό παρά λυρικό, όπως θα δούμε στη συνέχεια. Είναι ένας εναλλακτικός τρόπος και αυτός αλλά η φυσική έμμετρη απαγγελία ακούγεται έτσι.
Σε γνωρί| ζω απο την κό|ψη του σπαθιού| την τρομερή|__
σε γνωρί|ζω από την ό|ψη που με βία| μετράει τη γή|__
Απ' τα κό|καλα βγαλμέ|νη των Ελλή|νων τα ιερά|__
και σαν πρώ|τα ανδρειωμέ|νη χαίρε, ω χαί|ρε Ελευθεριά!__
Πρόκειται για το βασικό μέτρο στο μεγαλύτερο μέρος του Ύμνου και το πλησιέστερο στη μελοποίηση του Μάντζαρου. Η σύνοπτη τετράστιχη όψη, ιταλικής προέλευσης, αρέσει στο μάτι αλλά συχνά κόβει και το ρυθμό και το νόημα, που είναι αυτοτελές ανά δεκαπέντε συλλαβές (τόσα πέφτουνε τα θερι- σμένα αστάχια εις τους αγρούς). Σποραδικά, ένας παιωνικός πόδας τατατατά αναλύεται σε διπλό ίαμβο τατάτατά, αν θέλουμε να τονίσουμε π.χ. |μετράει τη γή|, |νη χαίρε ω χαί|, και ένας ανάπαιστος, τατατά σε κρητικό, τάτατά ( |έκρωζ' έ|κρωζ' ό σκασμέ|, |τόσοι, τό|σοι ανταμωμέ|). Ο ανάπαιστος εδώ κατ' ουσίαν είναι ένας προκεκομμένος τέταρτος παιωνικός (ή επί τετάρτης, τονιζόμενος στην τέταρτη, τελευταία συλλαβή, οξύτονος) και αν εξαιρέσεις το αρχικό "σε γνω ρί", στους μετέπειτα ανάπαιστους, αν κρατηθεί μεταξύ των στίχων η φυσική ισοσύλλαβη παύση (την τρομερή__σε γνωρί), όλη η απαγγελία χορεύει στον αριθμό 4, τατατατά, τατατατά. (γιαυτό και δεν ονομάζω μικτό το μέτρο) Δανειζόμενοι συμβατικά την ορολογία απ' τους αρχαίους, ο ύμνος λοιπόν ακούγεται σε παιωνικό δεκαπεντασύλλαβο, 3+4+4+4 = 15. (βασικός τόνος και αναπνοές στην 3η, 7η, 11η, 15η συλλαβή). Στην τρίτη και ενδέκατη μπορεί να γίνουν επιπλέον παύσεις, αν τελειώνει λέξη, ενώ σε λέξη μέσα πέφτει πάντα η εβδόμη. Π.χ. η παύση στην ενδέκατη του σπαθιού__ από τον Χρίστο Τσάγκα ακούγεται άνετα, ενώ των Ελλήνων_ αναγκάζει τον εκφωνητή να ταχυσυλλαβίσει με γοργό δύο συλλαβές στο χρόνο της μίας (λλή+νων) για να διατηρηθεί ο ρυθμός.
Η μερική μονοσυλλαβοτόνιση είναι και ο διεσταλμένος, χαλαρός ορισμός του τροχαϊκού, ότι είναι πάντα τονισμένος ο στίχος σε κάποιες περιττές/μονές συλλαβές (όχι όλες αναγκαστικά του σχήματος τάτα|τάτα· το ίδιο αντιστοιχεί και για τον ίαμβο στις ζυγές, ζυγοσυλλαβία). Μπορεί να θεωρηθεί λοιπόν και ως άτμητος, ομοιοκατάληκτος, τετράσημος, οξύτονος, αναπόληκτος, τροχαϊκός δεκαπεντασύλλαβος.
Στο ίδιο μέτρο αλλά με περισσότερες μετρικές ατέλειες έχει γραφτεί η Ωδή εις τον θάνατον του Λόρδου Μπάυρον σε 166 στροφές το 1824.
Στα σχολεία συνήθως ακούγεται τετράστιχο σε έκρυθμο 3+5, 3+4 με την περιττή ογδόη (σε γνωρίζω από την κό- / σε γνωρίζω από την ό-, /απ' τα κόκκαλα βγαλμέ-/ και σαν πρώτα αντρειωμέ-), πολλές φορές και με αχρείαστη ισόχρονη παύση σε λέξεις όπως κόψη_, βγαλμένη_ που δεν χρειάζονται έμφαση όπως η αντρειωμένη, η παύση της οποίας συχνά οδηγεί σε δεκαεξασύλλαβο (8+8) με το "χαίρε - ώ, χαίρε - λευτεριά!" το οποίο επιδέχεται λόγω νοήματος μια διαφορετική εκφώνηση. Και αν γίνει απότομη σύμπτηξη δύο συλλαβών με γοργό, και πάλι ταιριάζει στο αντρειωμένη αλλά όχι στα υπόλοιπα.
Η μερική μονοσυλλαβοτόνιση είναι και ο διεσταλμένος, χαλαρός ορισμός του τροχαϊκού, ότι είναι πάντα τονισμένος ο στίχος σε κάποιες περιττές/μονές συλλαβές (όχι όλες αναγκαστικά του σχήματος τάτα|τάτα· το ίδιο αντιστοιχεί και για τον ίαμβο στις ζυγές, ζυγοσυλλαβία). Μπορεί να θεωρηθεί λοιπόν και ως άτμητος, ομοιοκατάληκτος, τετράσημος, οξύτονος, αναπόληκτος, τροχαϊκός δεκαπεντασύλλαβος.
Στο ίδιο μέτρο αλλά με περισσότερες μετρικές ατέλειες έχει γραφτεί η Ωδή εις τον θάνατον του Λόρδου Μπάυρον σε 166 στροφές το 1824.
|Λευτεριά|, για λίγο πά|ψε να χτυπάς| με το σπαθί|__
|Τώρα σί|μωσε και κλά|ψε εις του Μπάι|ρον το κορμί|__
(Λευτεριά για λίγο πάψε/σώπα;...τετράστιχες παρανοήσεις...oι διασκελισμοί νοήματος ταιριάζουν σε έργα λυρικά ή σατιρικά παρά δραματικά. Αποφεύγεται έτσι και η αχρείαστη έμφαση στα δυο κακόηχα -ψε)
Στην πράξη, ο απαγγέλλων, αρχίζοντας στο μετρικό κανόνα, μπορεί κατά βούληση και για ποικιλία, να τονίζει τον ρυθμό ή απαλά να τον αποκρύπτει, να διαβάζει ανά τετράστιχα, καθαρό τροχαϊκό 2+2, δίνοντας στιγμιαία ένα ζωηρό ρυθμό, να κάνει ταχυσυλλαβισμούς, ανασχέσεις και παύσεις, όπου θέλει να δώσει έμφαση, αλλά πάντα θα επιστρέφει στο αφηγηματικό τετράσημο μέτρο· αφηγηματικό δε, καθώς αυτό αντέχει το αυτί να ακούει για πολλή ώρα, για αυτό λέγεται στη δυτική μουσική και συνήθης χρόνος, common time. (τετράσημο ήταν και του Ομήρου, το δακτυλικό εξάμετρο, 4×6, δάκτυλος ¯ ˘ ˘ , τρεις συλλαβές, όπου η πρώτη μακρά διαρκεί δύο χρόνους· σποραδικά αναλυμένη σε δισύλλαβο με δύο μακρές¯ ¯ ή τετρασύλλαβο με τέσσερες βραχείες ˘ ˘ ˘ ˘ )
Στα σχολεία συνήθως ακούγεται τετράστιχο σε έκρυθμο 3+5, 3+4 με την περιττή ογδόη (σε γνωρίζω από την κό- / σε γνωρίζω από την ό-, /απ' τα κόκκαλα βγαλμέ-/ και σαν πρώτα αντρειωμέ-), πολλές φορές και με αχρείαστη ισόχρονη παύση σε λέξεις όπως κόψη_, βγαλμένη_ που δεν χρειάζονται έμφαση όπως η αντρειωμένη, η παύση της οποίας συχνά οδηγεί σε δεκαεξασύλλαβο (8+8) με το "χαίρε - ώ, χαίρε - λευτεριά!" το οποίο επιδέχεται λόγω νοήματος μια διαφορετική εκφώνηση. Και αν γίνει απότομη σύμπτηξη δύο συλλαβών με γοργό, και πάλι ταιριάζει στο αντρειωμένη αλλά όχι στα υπόλοιπα.
Από τα 632 (158×4) τετράστιχα του ύμνου, γύρω στα 100 είναι σε καθαρό τροχαϊκό (αναλυμένος εδώ ως κρητικός με διπλούς ιάμβους για να διατηρηθεί το ρυθμικό σχήμα 3+4, τάτατά|τατάτατά, άργειε νά|ρθει εκείνη η μέ|) και μόνο πέντε ολόστιχες στροφές, 64, 95, 100, 109, 150. Λόγω συνίζησης στην τρίτη συλλαβή, του σχήματος 3+4 εξαιρούνται οι στίχοι της 124ης μέ τα ο|ποία την |πέρι|ζώνει, και 154ης έξ αι|τίας του ε|σπάρθη, ε|χάθη|, που ταιριάζει καλύτερα να ακουστούν τροχαϊκοί 2+2. Υπάρχουν ακόμα 25 ιαμβικοί με ολόστιχες τις στροφές 44 και 103, που αναγκαστικά λέγονται ιαμβικά π.χ. και μές στα αίματά χορεύουν μέ βρυχίσματα βραχνά, δεν μπορεί να ειπωθεί και μεσ' στ' αίματα, ακόμα και αν έτσι το έγραψε ο Σολωμός, γιατί θα παρακουστεί και με στέμματα. (Παρεμπιπτόντως, οι δυο πρώτες στροφές κρύβουν παρακούσματα 2ου βαθμού, δεν γίνονται αμέσως αντιληπτά, ψητού σπαθιού και καλά βγαλμένη).
Μια περιττή συλλαβή (9+7) έχει η 38η στροφή επιβραδύνοντας το ρυθμό. Όπου αλλού φαίνεται περιττή λύνεται με συμπροφορά/συνίζηση, όπως το και διηγώντας τα να κλαις, αλλιώς διηγώντας τα.
Για τις συνιζήσεις των θηλυκών σε -ία: στα επτανησιακά επικρατεί το -ία, καρδία, κλειδωνία, αλλά στη δημοτική διακρίνουμε με βάση το ύφος και το νόημα: και η Θρησκεία κι η Eλευθεριά, Tης καρδίας κτυπίες βροντάνε (αμαρτία να μην πεις, της καρδιάς χτυπιές βροντάνε) εάν η χρεία τες κουρταλεί (χρειά είναι και η χροιά) γάλα ανδρείας και λεφτεριάς (εδώ προτιμώ το αντρειάς απ' το ανδρείας και για να ριμάρει με το λεφτεριάς, ενώ ο λυρικός στίχος δεν σηκώνει την "επική ανδρεία". Σε γενικές γραμμές στη δημοτική, τα εις -ία είναι σοβαρά ή δραματικά, τα -ιά, λυρικά ή υποτιμητικά.
Όλες αυτές οι συνιζήσεις γίνονται είτε στην τρίτη ή ενδέκατη συλλαβή, διευκολύνοντας τον εκφωνήτη με μια αναπνοή, ενώ το κτυπίες συμπιέζεται μεταξύ κτυπές και κτυπιές, το εάν μεταξύ ιάν και αν.
Για λόγους δραματικής έκφρασης είμαι λοιπόν υπέρ του βία και όχι βιά, ακόμα και αν ήταν έτσι γραμμένο, ενώ κάποιος άλλος θέλοντας να κάνει το στίχο λιγότερο βίαιο και περισσότερο λυρικό, θα πει βιά. Π.χ. στο στίχο του Σολωμού από το Λάμπρο επήγαινε με βία και δεν αργούσε, κοίταξε με, να ιδείς πως εκοιτούσε, αν και είναι γραμμένο βία, προτιμότερο να ακουστεί βιά, όπως στον Ερωτόκριτο και το λαήνι με τη βιά προς χάμαι να γυρίσει...με σπούδα και με βιά πολλή επρόβαλε ως λιοντάρι...Πριν ξημερώσει ο Ρώκριτος με βιά πολύ μισεύγει.
Εννοιολογικά τώρα δεν σημαίνει ούτε βία, ούτε βιασύνη αλλά ορμή, ταχύτητα, θάρρος, σθένος, και απορώ πως δεν χρησιμοποιήθηκε η αρμονικότατη και ξεκάθαρη λέξη ορμή, "που με ορμή μετράει τη γη". Στροφή 148η, Όχι η δόξα η περασμένη, που με βία πολεμική του έδειχνε την Οικουμένη, λέγοντάς του: Ακαρτερεί. Βιάση/βιασύνη είναι πιο κοντά από το βία αλλά δίνει παθητικό και όχι ηρωικό τόνο ενώ αν θέλουμε να εννοήσουμε βία, είναι πλεονασμός. Αλλά ας δούμε τί λέει η πρώτη ιταλική μετάφραση.
Ti cononsco al taglio tremendo della spada, ti conosco allo sguardo che rapidissimo misura la terra. Uscita: dalle sacre Ossa degli Elleni, e qual già un temp Valorosa, salve, o salve Libertà.
μεταφράζει ο Gaetano Grasetti στην πρώτη έκδοση του ύμνου από τον Θεσσαλονικέα Δημήτριο Μεσθενέα το 1825 στο Μεσολόγγι. (Εν προκειμένω, υπάρχει η εντύπωση πως γράφτηκε πρώτα στα ιταλικά και μετά στα ελληνικά ή ταυτόχρονα. Αν έτσι, θα έπρεπε να αναφέρεται ο Σολωμός ως δημιουργός του ιταλικού. Σύμφωνα με τη νεοελληνίστρια Fatima Eloeva: ο Ύμνος εις την Ελευθερίαν είναι γραμμένος αποκλειστικά στα ελληνικά και δεν έχει γνωστό «ιταλικό υπόστρωμα». (Εδώ κολλάει και η τραβηγμένη υποψία του Γεωργουσόπουλου, πως πίσω από το βία, κρύβεται το ιταλικό via, έξω, μακριά, ή per via (μέσω) αλλά τί θα εννοήσουμε; την όψη που ξωμετρά, διαμετρά τη γη;)
Η επίδραση, βέβαια, των ιταλικών, της γλώσσας που πρωτόγραψε ο ποιητής, είναι εμφανής. Το "μετράει" είναι ιταλισμός και δεν σημαίνει μετράει αλλά κοιτάει, ατενίζει, (καθώς κυκλοφόρησε η πληροφορία το 2009 στο ελληνικό διαδίκτυο, η φράση είναι missurar la terra con lo guardo, πηγή Παντελής Μπουκάλας/Στυλιανός Αλεξίου...misurar(e), sguardo...) Ας δούμε πώς χρησιμοποιείται η έκφραση στα ιταλικά. Από μετάφραση της Γενεαλογίας της Ηθικής του Νίτσε, πρόλογος, δεύτερη παράγραφος:
Un libro per spiriti liberi, la cui composizione ebbe inizio a Sorrento in un inverno che mi concessi di arrestarmi un attimo, come si arresta il viandante, per misurare con lo sguardo la terra vasta e pericolosa che il mio spirito aveva appena finito di percorrere.
Ένα βιβλίο για πνεύματα ελεύθερα, η σύνθεση του οποίου είχε αρχίσει στο Σορέντο ένα χειμώνα που αφέθηκα να ξεκουραστώ για λίγο, όπως ξαποσταίνει ο ταξιδιώτης, για να μετρήσει (αγναντέψει) με το μάτι την απέραντη και επικίνδυνη γη, που το δικό μου πνεύμα είχε μόλις πάψει να διατρέχει.
Στα γερμανικό πρωτότυπο überschauen, στα αγγλικά gaze over. Από google book:
Vedete per tutte parti ergere l' oscena fronte, i mostri del panteismo e communismo e misurare la terra del loro sguardo e la terra tremare al loro urto.
Δείτε σε όλα τα μέρη να εγείρεται το έκφυλο μέτωπο, τα τέρατα του πανθεϊσμού και κομμουνισμού και να μετράνε (ατενίζουν) τη γη με το βλέμμα τους και η γη στην ορμή τους να τρέμει.
Σε γνωρίζω από το βλέμμα που με ορμή κοιτάει τη γη, είναι λοιπόν η ακριβής εννοιολογική απόδοση. Ερμηνευτικά, μου έρχονται τρεις εικόνες, η πρώτη, της Υπερμάχου Στρατηγού Ελευθερίας που επιθεωρεί το στράτευμα και το πεδίο μάχης, η δεύτερη, της Ελευθερίας που μετρά με το βλέμμα της τα εδάφη που με βία απελευθερώνει το σπαθί της, και η τρίτη, της Ελευθερίας που προσκαλεί και μετρά τα παλικάρια που θα την ακολουθήσουν. "Και μας δικάζει με το βλέμμα της" που λέει η Αμαλία Μουτούση στην ταινία Χώρα Προέλευσης. Η τελευταία εικόνα θυμίζει το παρόμοιο "μελετά" Στων Ψαρών την ολόμαυρη ράχη, περπατώντας η δόξα μονάχη μελετά τα λαμπρά παλικάρια και στην κόμη στεφάνι φορεί...Εδώ πιθανόν ιταλικής προέλευσης (υπάρχει ένα υστερολατινικό meletare, meldar στα ισπανικά, μελετώ, διαβάζω ιερά κείμενα, καταλαβαίνω, σκέφτομαι, αγναντεύω).
Από μετρική άποψη, βιά ή βία, το μέτρο δεν αλλάζει. Άλλο η γραμματική, άλλο η μετρική συλλαβή που μετράει χρόνους και όχι γράμματα. Το βί-α γραμματικά είναι δύο συλλαβές. Ως μετρικό δισύλλαβο, ο τροχαϊκός θα ακουγόταν |πού με| βία |μέτραει| τή γη|. Όπως γράφει ο Σολωμός: Tο ια (βία), το εει (ρέει), το αϊ (Mάϊ) και τα εξής, όταν δεν είναι εις το τέλος του στίχου, δεν κάνουν παρά μία συλλαβή. (π.χ. |ρέει το| μέλι| Μάη θα| φύγω| βία με| δέρνει) Άρα, μπορεί να εκφωνηθεί με ευκολία και ως μία, όπως το λέει ο Χρίστος Τσάγκας, καθώς πέφτει σε ενδέκατη συλλαβή ή τρίτη ανά τετράστιχα. Αν ήταν π.χ. που μετράει με βία τη γη, ακούγεται πιο στριμωγμένο.
Στην σημασία της, τέλος, η οξύτονη βιά (vjá) είναι άγνωστη και δυσνόητη ακόμη και για αυτούς που υποτίθεται την ξέρουν. Γιατί αν ήταν κατανοητή, δεν θα είχε επικρατήσει η παροξύτονη εκφώνηση του τραβηγμένου άα,...που με βιάα... αλλά θα γινόταν απότομη, στακάτη παύση, για να δειχτεί το νόημα της βίας ή βιασύνης. Αν, παράδειγμα, είχαμε τη λέξη αυστηρά, δεν υπήρχε περίπτωση να ακουγόταν που αυστηράα μετράει τη γη.
Και πάμε τώρα στα μουσικά ξεκινώντας πάλι από τη βία. Ας δώσουμε όμως πρώτα την παρτιτούρα (να την πούμε μελογράφημα ή μελόγραμμα;-) και τη γνωστή μελωδία, διασκευασμένη από τον Καστέλλη Μαργαρίτη. Βλέπουμε ότι ο Έλληνας έχει από μικρή ηλικία στο τσεπάκι το άκουσμα του παρεστιγμένου χρόνου (dotted note) σε· γνωρί··ζω, μία άνω τελεία/στιγμή προσθέτει ½, 50%, μισό χρόνο της νότας που σημαδεύει, δύο κουκίδες, το μισό συν το μισό του μισού, ¾, 75%. Είναι το ρυθμικό σχήμα κατατεθέν του ύμνου που συνολικά ακούγεται οκτώ φορές. Δεν χρειάζεται λοιπόν, ο δάσκαλος παρά απλώς να θυμίσει στον μαθητή τα σε· γνωρί··ζω, του· σπαθιού··, που· με βιά··, α· πτα κό··, τω· νΕλλή··. Και για φιλόμουσους γαλλομαθείς.
Embrassant tous les humains αγκαλιάζοντας όλους τους ανθρώπους.
Σε βλέπω επιτέλους να προβάλλεις, Δόξα σοι, Αγία Λευτεριά!
Ας μεταφράσουμε και τον πειραγμένο στίχο του Δάντη (Libertà vo cercando, θα αναζητώ), που στέκει προμετωπίδα του ύμνου.
Τη λευτεριά| θα τραγουδώ,| που είναι τό|σο αγαπητή|
καθώς γνωρί|ζει μόν' αυτός,| που αρνιέται τήν| ζωή γι' αυτήν.
Στη μουσική λοιπόν, φαίνεται ακόμα πιο έντονα η διάκριση δραματικού -ία/ λυρικού -ιά. Στη συγκεκριμένη φράση υπάρχει διάστημα τρίτης φυσικό, που είναι το ειδοποιό γνώρισμα του πρόσχαρου ματζόρε (που με βιάα, 1, 1, 3, πχ. do·, do, mi··) με αποτέλεσμα από μικρός, ακούγοντας βιάα, μόνο στη βία δεν πήγαινε το μυαλό μου αλλά σε εικόνες λεφτεριάς, πασχαλιάς, εργατιάς, λεμονιάς· το μετράει τη γη δένει με την αγροτιά. Αν πάτε στον καθρέφτη και το τραγουδήσετε ως βιάα, θα δείτε ότι έρχεται ένα χαμόγελο χαράς και αγαλλίασης. Εκεί, αν αφεθείς στη μελωδία, θέλεις να κάνεις κορώνα αλλά κορώνα με δύο νότες δεν γίνεται, και γι' αυτό επιλέγεται το βιά, για να ακούγεται πιο αρμονικά· βάζοντας όμως έτσι σε δεύτερη μοίρα το νόημα.
Από την άλλη το στακάτο βί_·, στο do, do, mi_·(βί_), mi··(α) το κάνει πιο ρυθμικό και την τσακίζει τη λέξη όπως θα έλεγε και ο Σολωμός. Όταν τον επέκριναν πως έκοψε το θερι-σμένες στη μέση...."Aλλά ποίος σου είπε να τσακίσης την λέξη θερι- σμένα; (στρ. 51) – Ποίος μου τόπε; το απόκρυφο της τέχνης μου και το παράδειγμα των μεγάλων"....Το "σὺν ἀλλαλο-φονίᾳ" (αλληλοφονία, αλληλοσκοτωμός) του Πίνδαρου "αναλεί την εικόνα και περιέχει πάθος τρομάρας". Πετυχημένο αλλά δεν μπορώ να πω το ίδιο και για το δυνα-τά στην 75η στροφή της Ωδής στον Μπάιρον: Όχι, πλέον, όχι|| τα δυνα-/ τά στοιχεία να μας θωρούν, (μισός τροχαϊκός, μισός ιαμβικός) και να οργίζονται και εκείνα /και για μας να πολεμούν.
Ο Μάντζαρος πάντως, στην πρώτη, τη γνωστή σε μας μελοποίηση, το έχει βί-α. Άρα, το βιά επικράτησε από τους μεταγενέστερους και μάλλον το χρεώνεται ο Μαργαρίτης. Εδώ 54 λεπτά από τον ύμνο.
Για τα μουσικά τώρα. Η αποκλειστική εκτέλεση από χορωδία ταιριάζει καλύτερα σε πολύστιχους ύμνους που είναι γραμμένοι σε πληθυντικό πρόσωπο. Με την πολυφωνία δε, προφέρονται θαμπά οι λέξεις και δεν μπορεί να αποδοθεί το δραματικό ύφος κάποιων στίχων, όπως θα το ερμήνευε μια φωνή. Θα μπορούσε να εναλλάσονται πέντε φωνές, για να ξεκουράζονται, και να γίνεται με τη χορωδία διάλογος, να δίνεται έμφαση στα ρεφρέν και όπου έχει ανάγκη ο στίχος, όπως το πότε, α, πότε βγάνω το κεφάλι από τς ερμιές; ή απ' τα κόκκαλα βγαλμένη σε σόλο εδώ από παιδική φωνή από την τελετή έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων το 2004. Γενικότερα, από τη φύση του ο ύμνος θέλει σε κάποιο βαθμό μονωδία, να συμβολίζει τον απευθυνόμενο στην Ελευθερία ποιητή. Βέβαια έτσι έχουμε συνηθίσει και δεν υπάρχουν και πολλές μονοφωνικές εκτελέσεις, όπως συμβαίνει με άλλους εθνικούς ύμνους. (τρείς βρήκα: Ευαγγελία Γρυπάρη, πατήρ Ιωάννης Μπάκας, Σάκης Ρουβάς). Δεν ρισκάρουν τα μεγάλα ονόματα.
Με αφορμή το τελείωμα που κάνουν οι δυο πρώτοι. Μετά από τρεις επαναλήψεις του και σαν πρώτα αντρειωμένη....λευτεριά, ο ακροατής περιμένει μια κορύφωση αλλά ο ύμνος απρόσμενα κλείνει κάτω στην βάση, σε νότα που το μέλος δεν ξαναπάτησε, σαν να επιστρέφει ησυχασμένη στη γη η λευτεριά, αντί να μείνει με το θαυμαστικό στα ουράνια, μία οκτάβα πάνω, με ένα εντυπωσιακό πολυφωνικό επίλογο, όπως κάνει ο ρωσικός και τόσοι άλλοι ύμνοι. Εδώ χρειάζεται όντως η χορωδία και η ορχήστρα να δώσουν μια tutti απ' όλα συναυτοφωνία.
Για το πιάνο. Μουσικά μπορεί να ακούγεται ενδιαφέρον αλλά για εθνικό ύμνο είναι επικίνδυνος ο χορευτικός τρίσημος ρυθμός (οι ψάλτες τον θεωρούν μη ιεροπρεπή) και θέτει περιορισμούς στην εκτέλεση και ενορχήστρωση. Τί κάνει το πιάνο ως έγχορδο κρουστό; τονίζει τον ρυθμό και επιπλέον εδώ πρωταγωνιστεί, δεν συνοδεύει απλώς. Δείτε γι' αυτό, πώς χειρονομεί απρεπώς ο βαρύτονος David Serero, λόγω της συνοδείας του πιάνου.
Λέει η βικιπαίδεια στο λήμμα του τρίσημου: εθνικοί ύμνοι που γράφονται σε δίσημο/τετράσημο είναι εμβατηριακοί, σε τρίσημο, λυρικοί. Θα προσθέσω και ότι συχνά εκτελούνται πιο ατμοσφαιρικοί, με έμφαση στη μελωδία, τις φωνές και απόκρυψη του ρυθμού, όπως ο αμερικάνικος, ο δικός μας σε παιδική χορωδία του Περικλή Κούκου, σε διασκευή του Βαγγέλη Παπαθανασίου, για να αποφύγουν το χορευτικό ύφος, εκτός αν είναι το ίδιο το κομμάτι γραμμένο σε εθνικό χορό, όπως η μαζούρκα της Πολωνίας, και περιέχει λέξεις όπως marsz, εμπρός και πάμε.
To 95% των ύμνων είναι σε δίσημο ή τετράσημο. Ο τρίσημος ορίζει εθνικά τις παρακάτω χώρες: σε αργόσυρτο και υπνώδες ύφος, Ελβετίας, Νορβηγίας, Ουαλίας, Φινλανδίας/Εσθονίας, (κοινή φιννική καταγωγή), πιο ζωηροί, όπως ο δικός μας, της Αγγλίας, ο ύμνος με το μεγαλύτερο σουξέ, καθώς το έχουν αντιγράψει το Λιχτενστάιν, (αν τύχουν σε αθλητικές διοργανώσεις οι δυο χώρες, ο ύμνος εκτελείται μια φορά) η Γερμανία (1871-1918), η Ρωσία (1816-1833), η Ελβετία (1850-1961), το βασίλειο της Χαβάης (1860-66), ο βασιλικός ύμνος της Νορβηγίας και ο παλαιότερος της Σουηδίας. Συνεχίζουμε με της Πολωνίας, κοινός με της πρώην Γιουγκοσλαβίας (λόγω πανσλαβισμού). Σε λατινοαμερικάνικο βαλς, ο ύμνος της Αρούμπας, ένα νησάκι στη Νότια Καραϊβική. Της Αμερικής η μελωδία προέρχεται από έντεχνο αγγλικό οινοτράγουδο, ξεκινάει με άρση/ανάκρουση, όπως και ο δικός μας, και έχει τη μεγαλύτερη τονική έκταση εθνικού ύμνου (12 νότες, μιάμιση κλίμακα· ο δικός μας οχτώ), πράγμα που τον κάνει unsingable, δυσμελή, μη τραγουδήσιμο, για τον απλό κόσμο. Οκτώ επιχειρήματα εναντίον βάζει εδώ ένας Αμερικάνος, και ανάμεσα τους, ότι είναι τριάρι. Και που έχει πάντως τη μεγαλύτερη έκταση δεν το κάνει και επικό, γιατί αυτά τα ανεβοκατεβάσματα που κάνει εξαρχής, μόνο επικά δεν είναι αλλά ενδεικτικά της παιγνιώδης ευθυμίας που βγάζουν οι μελωδίες με τις οποίες πίνει ένας δυτικός· πράγμα που ξενίζει τους Έλληνες, γιατί έχουμε συνηθίσει να πίνουμε με πιο ανατολικούς ήχους. Αν τον ακούσεις να τραγουδιέται στο δρόμο, θυμίζει Βρετανούς ή Γερμανούς μεθυσμένους τουρίστες. Έτσι το μόνο που το σώζει είναι το ύφος εκτέλεσης. Εδώ, λοιπόν η Whitney Houston τον τραγουδάει σε τετράσημο. Τέλος, συγγενικός με τον τρίσημο, είναι ο εξάσημος (3+3), ο ύμνος της Σκωτίας και του Μπανγκλαντές.
Ένα άλλο στοιχείο του τρίσημου είναι ότι δεν βαδίζεται, δεν είναι ο συνήθης ρυθμός της παρέλασης, εν, δυο, και αν επιχειρηθεί θα κουνιέται το άγημα σαν βάρκα, μια στο δεξί, μια στο αριστερό θα πηγαίνει ο χτύπος στο πόδι. Δεν ξέρω ποιός καθιέρωσε να στεκόμαστε στους εθνικούς ύμνους και όχι να τους παρελάζουμε αλλά αυτό μας βολεύει.
Ο Μάντζαρος πάντως, στην πρώτη, τη γνωστή σε μας μελοποίηση, το έχει βί-α. Άρα, το βιά επικράτησε από τους μεταγενέστερους και μάλλον το χρεώνεται ο Μαργαρίτης. Εδώ 54 λεπτά από τον ύμνο.
(προτιμώ το 1ο, 2ο, 4ο και 8ο)
(δεν είναι ολόκληρος, κανονικά είναι σε 24 μέρη
και λείπει η 122η στροφή, όπου επανέρχεται το "Σε γνωρίζω")
Στο 3o μέρος μπορείτε να ακούσετε το απ' τα κόκκαλα σε φούγκα και στο 9ο, άπ' τα κοκκαλά, σε τρίσημο με θέση, στο 10ο σε τετράσημο εμβατήριο με άρση, οπως το περνάει ο στρατός. Αυτή είναι η πρώτη μελοποίηση, 1828-30. Εδώ πιθανόν η δεύτερη μελοποίηση το 1837 σε φούγκα με τετράσημο σε θέση. Ακολούθησαν 3η το 1839-40, 4η το 1844 που την αφιέρωσε στον Όθωνα, και πέμπτη μελοποίηση, ως εμβατήριο, το 1861. Στα Επτάνησα είχε επικρατήσει η πρώτη και όταν υποδέχτηκε η Κερκυραϊκή Φιλαρμονική τον Γεώργιο τον Α', το 1865, ένα χρόνο μετά την Ένωση, του άρεσε και καθιερώθηκε αυτή η εκδοχή ως "επίσημον εθνικόν άσμα". Μέχρι τότε ως εθνικό ύμνο είχαμε τη μελωδία του Βαυαρικού (1835) με ελληνικούς στίχους. (πηγή) «Τον βασιλέα μας Όθωνα τον πρώτον σώσον, Θεέ, αύξησον, κράτυνον την βασιλείαν του, τον βασιλέα μας σώσον, Θεέ.» (πηγή)
Γιατί καθιερώθηκε από όλες τις μελοποιήσεις ο τρίσημος με άρση; ένας λόγος, ότι είναι πιο κοντά στον τονισμό της φυσικής απαγγελίας. Αν γίνει τετράσημος με άρση ή γίνεται εμβατήριο ή πολύ αργό (σε γνωρίιιζω από την κόοψη, του σπαθιούουου την τρομερή, ένα, δύο, σε γνωρίιιζω) αλλά ταιριάζει να ακουστεί έτσι το απ' τα κόκκαλα βγαλμένη ή σε εναλλακτική εκτέλεση από την αρχή αργό τετράσημο και να μπει ο ζωηρός τρίσημος στο και σαν πρώτα ανδρειωμένη. Αν επιλεγόταν τετράσημος με θέση, σε άλλους τόνους θα το απαγγέλλαμε και σε άλλους τόνους θα το τραγουδούσαμε, αν και δεν είναι αναγκαίο το μέλος να ακολουθεί πάντα την απαγγελία. Από αυτήν την άποψη πάντως, ο εθνικός ύμνος έχει το προνόμιο να ακούγεται εξίσου ομαλά και αρμονικά, τόσο στην απαγγελία, όσο και στο τραγούδι.
Παρεμπιπτόντως, πάνω στο περνάει ο στρατός (τετράσημο με άρση) τραγουδιούνται ομαλά και οι καθαρευουσιάνικες μεταφράσεις του ύμνου (γλώσσα στίλβουσα αλλ΄ ημελημένη, δεν είναι δι' αιώνιον ζωήν προωρισμένη) ημελημένη, αμελώδιστη:-). Για να ταιριάξουν με το σε γνωρίζω πρέπει να ξεκινήσουν με γι-ιγνώ··σκω, του-ου ξί··φους κτλ. μπορεί να ειπωθεί και ἐπί··σταμαί σε (σε ξέρω καλά), το αρχαίο δε, γνωρίζω σε, κυρίως θα σήμαινε "σε κάνω γνωστή στους εχθρούς μου με το σπαθί μου" και η όψη, το πρόσωπο δε θα 'ταν της λευτεριάς αλλά του σπαθοφόρου.
Και μετά το ιντερμέδιο καθαρευούσης συνεχίζουμε. Με πιάνο και χορωδία λοιπόν είναι και η εκτέλεση που προτιμούσε ο συνθέτης. Αν ζούσε μέχρι σήμερα θα είχε αναθεωρήσει, προσθαφαιρέσει κάποια πράγματα, γιατί ήταν προοδευτικό πνεύμα. Δεν ακούς συχνά συνθέτες να επανέρχονται οι ίδιοι και να δίνουν και άλλες μελοποιήσεις και ενορχηστρώσεις στο αρχικό τους έργο. Τον απασχολούσε σε όλη του τη ζωή, σε αντίθεση με τον Σολωμό, που το έγραψε μόλις σε ένα μήνα, το Μάη του '23, στο λόφο του Στράνη, στη Ζάκυνθο, και μετά την καθοριστική παρότρυνση του Σπυρίδωνα Τρικούπη. Θα έπρεπε βέβαια να συμβεί το αντίθετο, καθώς το να βρεις τα λόγια είναι πιο δύσκολο και χρονοβόρο από τη μουσική. Έγραφε το 1851 ο Σολωμός: «κακό δεν βρίσκω το νεανικό μου αυτό πρωτόπειρο τραγούδι»· θα μπορούσε όμως να επανέρχεται βελτιώνοντας ορισμένα σημεία. Στιχουργικά, ο Ύμνος είναι έργο νεανικής στιγμής και όχι έργο ζωής.Παρεμπιπτόντως, πάνω στο περνάει ο στρατός (τετράσημο με άρση) τραγουδιούνται ομαλά και οι καθαρευουσιάνικες μεταφράσεις του ύμνου (γλώσσα στίλβουσα αλλ΄ ημελημένη, δεν είναι δι' αιώνιον ζωήν προωρισμένη) ημελημένη, αμελώδιστη:-). Για να ταιριάξουν με το σε γνωρίζω πρέπει να ξεκινήσουν με γι-ιγνώ··σκω, του-ου ξί··φους κτλ. μπορεί να ειπωθεί και ἐπί··σταμαί σε (σε ξέρω καλά), το αρχαίο δε, γνωρίζω σε, κυρίως θα σήμαινε "σε κάνω γνωστή στους εχθρούς μου με το σπαθί μου" και η όψη, το πρόσωπο δε θα 'ταν της λευτεριάς αλλά του σπαθοφόρου.
♫Γιγνώσκω σε ἐκ τῆς ἀκμῆς / τοῦ ξίφους σου τῆς τρομερᾶς,
♫Γινώσκω σ' ἐκ τῆς κόψεως / τοῦ ξίφους τῆς δεινῆς.
Γινώσκω σ' ἐκ τῆς ὄψεως / δι' ἧς τὴν γῆν, βίᾳ, μετρεῖς!
(Παλαμάς)
εδώ το επίρρημα βίᾳ, σε άτμητη θέση, τραγουδ-ακούγεται σαν "διαμετρείς"
αλλά στην απαγγελία κόμμα ή άνω τελεία μπορεί να πάρει.
(Παλαμάς)
εδώ το επίρρημα βίᾳ, σε άτμητη θέση, τραγουδ-ακούγεται σαν "διαμετρείς"
αλλά στην απαγγελία κόμμα ή άνω τελεία μπορεί να πάρει.
και συνεχίζω με τη μελωδία απ' τα κόκκαλα:
♫Ἐξ Ἑλλήνων ὀστέων ἱερῶν ἐξαχθεῖσα,
χὧσπερ (καὶ ὧσπερ) πάλαι ἀνδρεία (ή πάλ' ἠνδρειωμένη), χαῖρε, χαῖρ', Ἐλευθερία!
Για τα μουσικά τώρα. Η αποκλειστική εκτέλεση από χορωδία ταιριάζει καλύτερα σε πολύστιχους ύμνους που είναι γραμμένοι σε πληθυντικό πρόσωπο. Με την πολυφωνία δε, προφέρονται θαμπά οι λέξεις και δεν μπορεί να αποδοθεί το δραματικό ύφος κάποιων στίχων, όπως θα το ερμήνευε μια φωνή. Θα μπορούσε να εναλλάσονται πέντε φωνές, για να ξεκουράζονται, και να γίνεται με τη χορωδία διάλογος, να δίνεται έμφαση στα ρεφρέν και όπου έχει ανάγκη ο στίχος, όπως το πότε, α, πότε βγάνω το κεφάλι από τς ερμιές; ή απ' τα κόκκαλα βγαλμένη σε σόλο εδώ από παιδική φωνή από την τελετή έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων το 2004. Γενικότερα, από τη φύση του ο ύμνος θέλει σε κάποιο βαθμό μονωδία, να συμβολίζει τον απευθυνόμενο στην Ελευθερία ποιητή. Βέβαια έτσι έχουμε συνηθίσει και δεν υπάρχουν και πολλές μονοφωνικές εκτελέσεις, όπως συμβαίνει με άλλους εθνικούς ύμνους. (τρείς βρήκα: Ευαγγελία Γρυπάρη, πατήρ Ιωάννης Μπάκας, Σάκης Ρουβάς). Δεν ρισκάρουν τα μεγάλα ονόματα.
Με αφορμή το τελείωμα που κάνουν οι δυο πρώτοι. Μετά από τρεις επαναλήψεις του και σαν πρώτα αντρειωμένη....λευτεριά, ο ακροατής περιμένει μια κορύφωση αλλά ο ύμνος απρόσμενα κλείνει κάτω στην βάση, σε νότα που το μέλος δεν ξαναπάτησε, σαν να επιστρέφει ησυχασμένη στη γη η λευτεριά, αντί να μείνει με το θαυμαστικό στα ουράνια, μία οκτάβα πάνω, με ένα εντυπωσιακό πολυφωνικό επίλογο, όπως κάνει ο ρωσικός και τόσοι άλλοι ύμνοι. Εδώ χρειάζεται όντως η χορωδία και η ορχήστρα να δώσουν μια tutti απ' όλα συναυτοφωνία.
Για το πιάνο. Μουσικά μπορεί να ακούγεται ενδιαφέρον αλλά για εθνικό ύμνο είναι επικίνδυνος ο χορευτικός τρίσημος ρυθμός (οι ψάλτες τον θεωρούν μη ιεροπρεπή) και θέτει περιορισμούς στην εκτέλεση και ενορχήστρωση. Τί κάνει το πιάνο ως έγχορδο κρουστό; τονίζει τον ρυθμό και επιπλέον εδώ πρωταγωνιστεί, δεν συνοδεύει απλώς. Δείτε γι' αυτό, πώς χειρονομεί απρεπώς ο βαρύτονος David Serero, λόγω της συνοδείας του πιάνου.
Λέει η βικιπαίδεια στο λήμμα του τρίσημου: εθνικοί ύμνοι που γράφονται σε δίσημο/τετράσημο είναι εμβατηριακοί, σε τρίσημο, λυρικοί. Θα προσθέσω και ότι συχνά εκτελούνται πιο ατμοσφαιρικοί, με έμφαση στη μελωδία, τις φωνές και απόκρυψη του ρυθμού, όπως ο αμερικάνικος, ο δικός μας σε παιδική χορωδία του Περικλή Κούκου, σε διασκευή του Βαγγέλη Παπαθανασίου, για να αποφύγουν το χορευτικό ύφος, εκτός αν είναι το ίδιο το κομμάτι γραμμένο σε εθνικό χορό, όπως η μαζούρκα της Πολωνίας, και περιέχει λέξεις όπως marsz, εμπρός και πάμε.
To 95% των ύμνων είναι σε δίσημο ή τετράσημο. Ο τρίσημος ορίζει εθνικά τις παρακάτω χώρες: σε αργόσυρτο και υπνώδες ύφος, Ελβετίας, Νορβηγίας, Ουαλίας, Φινλανδίας/Εσθονίας, (κοινή φιννική καταγωγή), πιο ζωηροί, όπως ο δικός μας, της Αγγλίας, ο ύμνος με το μεγαλύτερο σουξέ, καθώς το έχουν αντιγράψει το Λιχτενστάιν, (αν τύχουν σε αθλητικές διοργανώσεις οι δυο χώρες, ο ύμνος εκτελείται μια φορά) η Γερμανία (1871-1918), η Ρωσία (1816-1833), η Ελβετία (1850-1961), το βασίλειο της Χαβάης (1860-66), ο βασιλικός ύμνος της Νορβηγίας και ο παλαιότερος της Σουηδίας. Συνεχίζουμε με της Πολωνίας, κοινός με της πρώην Γιουγκοσλαβίας (λόγω πανσλαβισμού). Σε λατινοαμερικάνικο βαλς, ο ύμνος της Αρούμπας, ένα νησάκι στη Νότια Καραϊβική. Της Αμερικής η μελωδία προέρχεται από έντεχνο αγγλικό οινοτράγουδο, ξεκινάει με άρση/ανάκρουση, όπως και ο δικός μας, και έχει τη μεγαλύτερη τονική έκταση εθνικού ύμνου (12 νότες, μιάμιση κλίμακα· ο δικός μας οχτώ), πράγμα που τον κάνει unsingable, δυσμελή, μη τραγουδήσιμο, για τον απλό κόσμο. Οκτώ επιχειρήματα εναντίον βάζει εδώ ένας Αμερικάνος, και ανάμεσα τους, ότι είναι τριάρι. Και που έχει πάντως τη μεγαλύτερη έκταση δεν το κάνει και επικό, γιατί αυτά τα ανεβοκατεβάσματα που κάνει εξαρχής, μόνο επικά δεν είναι αλλά ενδεικτικά της παιγνιώδης ευθυμίας που βγάζουν οι μελωδίες με τις οποίες πίνει ένας δυτικός· πράγμα που ξενίζει τους Έλληνες, γιατί έχουμε συνηθίσει να πίνουμε με πιο ανατολικούς ήχους. Αν τον ακούσεις να τραγουδιέται στο δρόμο, θυμίζει Βρετανούς ή Γερμανούς μεθυσμένους τουρίστες. Έτσι το μόνο που το σώζει είναι το ύφος εκτέλεσης. Εδώ, λοιπόν η Whitney Houston τον τραγουδάει σε τετράσημο. Τέλος, συγγενικός με τον τρίσημο, είναι ο εξάσημος (3+3), ο ύμνος της Σκωτίας και του Μπανγκλαντές.
Ένα άλλο στοιχείο του τρίσημου είναι ότι δεν βαδίζεται, δεν είναι ο συνήθης ρυθμός της παρέλασης, εν, δυο, και αν επιχειρηθεί θα κουνιέται το άγημα σαν βάρκα, μια στο δεξί, μια στο αριστερό θα πηγαίνει ο χτύπος στο πόδι. Δεν ξέρω ποιός καθιέρωσε να στεκόμαστε στους εθνικούς ύμνους και όχι να τους παρελάζουμε αλλά αυτό μας βολεύει.
Λέγεται ακόμη ότι πρόκειται για κλασικό τσάμικο...εθνικό τρίσημο το ένα, εθνικό τρίσημο και το άλλο...για να δούμε....σέ γνωριζώ μωρε σε γνωριζώ μωρε απο την κό...άργειε να 'λθεί μωρε, άργειε να λθεί μωρέ εκείνη η μέ...1) ο τσάμικος ξεκινάει με θέση (ισχυρό χρόνο) και όχι με άρση (ασθενή), όπως το σε γνωρί. 2) ρυθμικό σήμα κατατεθέν του τσάμικου είναι τα εξάσημα του κλαρίνου, τάτατατατατα, τάτατατατατα 3) ο παραδοσιακός τσάμικος δεν χορεύεται σε ματζόρε ή τον αντίστοιχο πλάγιο τέταρτο αλλά σε ήχο πρώτο: Ένας αετός, Παπαλάμπραινα, τέταρτο χρωματικό: Ιτιά, πεντατονικό: Περδικομάτα. Γι' αυτό είναι και λεβέντικος, ανδροπρεπής, επειδή μπαίνει με θέση, εκτυλίσσεται συνήθως σε αργή ρυθμική αγωγή και εκφράζεται με σκοτεινές και σοβαρές κλίμακες/δρόμους· έτσι διαχωρίζει τη θέση του από τα υπόλοιπα ελαφρά και χαρωπά τρίσημα. Αργότερα εμφανίστηκαν έντεχνα τσάμικα σε ματζόρε, όπως το Δοξαστικό/Άξιον Εστί του Θεοδωράκη και το Τσάμικο του Χατζιδάκη (έχει δει κανείς να χορεύεται αυτό ή του Σαββόπουλου με κλαρίνα και φουστανέλα;) Αν ένας χορός ακουστεί σε κλίμακα που δεν έχει συνηθίσει το αυτί, δεν γίνεται αμέσως αντιληπτός και αυθόρμητα δεν χορεύεται.
Υπάρχουν εθνικοί ύμνοι που χορεύονται ή που γράφτηκαν πάνω σε εθνικό χορό αλλά αυτό δεν ισχύει για τον δικό μας. Δεν είναι μόνο οι δραματικοί στίχοι που δεν βοηθούν αλλά και η ίδια η μελωδία δεν χορεύεται. Με το να αλλάζει και να πρωταγωνιστεί για να τονίσει τα λόγια, μπαίνει πάνω από το ρυθμό, και έτσι μόνο αν διασκευαστεί μπορεί να γίνει χορός.
Λέγεται πως είναι τσάμικος για να ταιριάζει με τους οπλαρχηγούς του '21, για να μην ειπωθεί το αυτονόητο, πως είναι καλοτονισμένη καντάδα, που εκτελείται με σοβαρό ύφος, προσθέτοντας και ένα μινόρε πέρασμα απ' τα κόκκαλα. Το λέει και στην προμετωπίδα ο ύμνος, vo cantando, θα τραγουδώ.
Επειδή η ερωτική καντάδα ξενίζει, πώς θα ονομάσουμε γενικότερα το είδος όπου ο τραγουδιστής/ποιητής απευθύνεται προσωπικά σε άτομο, έννοια, θεά ή μούσα; προσωδία θά 'λεγα αλλά επειδή αυτή η ξεκάθαρη λέξη χαραμίστηκε να σημαίνει γλωσσική και ποιητική ρυθμολογία, το ονομάζω προσωδή, μέρος της οποίας είναι και η καντάδα. Καντάτα Ελευθερίας έγραψε και ο Χρίστος Λεοντής και καντάδα είναι η λέξη που αντιπροσωπεύει τα Επτάνησα. Επτανησιακή σύνθεση είναι ο Εθνικός Ύμνος, βασισμένος σε λαϊκά μοτίβα, όπως λέν, της Επτανήσου, παραλείπουν να πουν. Εδώ στη γραμμή της τρίσημης καντάδας από τον ύμνο Στη σκιά χεροπιασμένες (του Δημήτρη Λάγιου) τραγουδιέται στη Ζάκυνθο, το "Σε γνωρίζω". Ποιές είναι οι πηγές της μελωδίας είναι ζήτημα έρευνας. (Ο Άγνωστος Μάντζαρος, Τρίσημα Επτάνησα)
Με τη μουσική του ύμνου συνδέθηκε το ποίημα "Ελλάδα" του Κωστή Παλαμά σε μελοποίηση Μιχάλη Βούρτση (γράφτηκε μέσα στην κατοχή, το 1943, την χρονιά θανάτου του ποιητή)
Και λέει εδώ ο μουσικολόγος Κώστας Χάρδας. Το λιγότερο ηρωικό σημείο του ύμνου στη σχετική ελάσσονα (απ' τα κόκκαλα...τα ιερά), μεταμορφώνεται μέσα από την αρμονική και μελωδική επεξεργασία του συνθέτη σε μια επικού χαρακτήρα κορύφωση στη μελοποίηση του τελευταίου στίχου.
Λογικό να προτιμήσει μες στην κατοχή το πιο εσωστρεφές τμήμα. Λιγότερο ηρωικό όμως κατά το ύφος; θα συμφωνήσω, όχι όμως και κατά το ήθος. Εδώ, επειδή χαμηλώνει η ένταση, ακούγεται κατανυκτικά και συνεσταλμένα, υπονοώντας και μια μεταφυσική εικόνα των προγόνων. Δεν το έχω ακούσει, θα το ψάξω αλλά καμμία εντύπωση δεν μου κάνει, καθώς οι μόνες κλίμακες για μένα που μπορούν αυτόνομα να εκφράσουν το ηρωικό, επικό και δραματικό είναι οι ελάσσονες και οι συγγενείς τρόποι τους. Όπως, δεν θα μου προκαλούσε καμμία απορία αν αντίστοιχη επεξεργασία του υπόλοιπου ύμνου οδηγούσε σε νυκτωδία, χορό ή καντάδα, με τον όρο να παρέμεναν ο τρίσημος, τα διαστήματα και η δεύτερη γραμμή σε ματζόρε.
Αντίθετα πάντως με αυτή τη διάκριση λυρικού/δραματικού, πιστεύω ότι αναφέρεται εντέλει ο Κώστας Χαρδάς τόσο στο ύφος όσο και στο ήθος. Και είναι χαρακτηριστικό της Δυτικής Μουσικής, η ταύτιση του καλού με τη μείζονα και του κακού με την ελάσσονα. Μεταφράζω από βικιπαίδεια, η πρώτη έχει αρσενικές ιδιότητες, καθαρή, ανοιχτή, εξωστρεφής, η δεύτερη, θηλυκή σκοτεινή, μαλακή, εσωστρεφής. Και ακόμα και οι φορμαλιστικοί ορισμοί τους, μείζων τόνος 3, ελάσσων 2½, dur ♮, σκληρή / moll ♭, μαλακή, το ότι επικράτησαν κάτι δείχνει. Και αν ζητούσαν από ένα δυτικό και ένα ανατολικό ακροατή να ορίσουν ποιά είναι τα ηρωικά και ποιά τα αντι-ηρωικά σημεία στην Eroica του Μπετόβεν, με βάση την ένταση θα συμφωνούσαν αλλά στο ποιά κλίμακα εκφράζει καλύτερα τον ηρωισμό ή αντιηρωισμό, εκεί θα διαφωνούσαν. Και δεν μπορώ να φανταστώ τον ήρωα δίχως την εσωτερική μυστική ορμή δράσης.
Αντίθετα, για τους αρχαίους το ήθος του λύδιου τρόπου, του σύχρονου ιωνικού ή ματζόρε, ήταν απαλό και ευχάριστο, για τον Πλάτωνα, συμποτικόν και μαλακόν, για τον Αριστοτέλη κατάλληλος για την παιδική ηλικία. Γενικότερα για την ανατολική μουσική, δεν είναι ο κύριος αλλά ένας δρόμος ανάμεσα σε τόσους άλλους. Για τους νέους της μεταπολίτευσης, αν τους ρωτούσαν ματζόρε ή μινόρε, όπως εδώ στο musicheaven, οι περισσότεροι το δεύτερο θα επέλεγαν, ενώ για παλιότερες γενιές, θα ήταν πιο μοιρασμένες οι ψήφοι. Σε ένα ξένο φόρουμ, λέει προτιμώ τις μείζονες, μπορούν να εκφράσουν περισσότερο την ευγένεια και τον ηρωισμό. Τα αργά μινόρε μου φαίνονται απαισιόδοξα και ανιαρά.
Τί είναι καλή μουσική; το διάστημα τρίτης φυσικό από ματζόρε, ήταν το βασικό κριτήριο για τους παλιούς και σε αυτό έφερε την ανατροπή η μοντέρνα μουσική του εικοστού αιώνα, με ποικιλίες και αναμίξεις, πιο στενά διαστήματα, χρωματισμούς με υφέσεις και διέσεις, ήθος συγγενικό με το σκοτεινό μινόρε, και πιο διάφωνο/παράφωνο άκουσμα για τις παλιές γενιές. Η ρίζα αυτής της διάκρισης καλού/κακού είναι η Γερμανία. Περισσότερο και από την Ιταλία, τα πιο αντιπροσωπευτικά παραδοσιακά τραγούδια της είναι σε ματζόρε. Αν έπρεπε να ονομάσω αυτήν την κλίμακα με βάση τον βαθμό τοπικής συχνότητας, θα την ονόμαζα γερμανική, ιταλογερμανική, ευρωκεντροδυτική και την ελάσσονα, σλαβική, ανατολικοευρωπαϊκή· με αρχικό κριτήριο τα δημώδη και δευτερευόντως τους συνθέτες.
Το τί είναι λοιπόν και πώς πρέπει να ακούγεται ένας εθνικός ύμνος, αυτό καθορίστηκε στη Δύση - η μελωδία του πρώτου ύμνου γράφτηκε για τον Ολλανδό βασιλιά Γουλιέλμο Α', το 1574- και διαδόθηκε στον υπόλοιπο κόσμο. Οι Δυτικοί όρισαν ως αρμόζουσα κλίμακα το "αυτοκρατορικό, βασιλικό" πολυφωνικό ματζόρε με αποτέλεσμα η συντριπτική πλειοψηφία των ύμνων παγκοσμίως να ηχούν παρόμοια και να εμφανίζεται το παράδοξο, εθνικοί ύμνοι να μην έχουν και εθνική μελωδία, βασισμένη στην παραδοσιακή τους μουσική, όργανα και ύφος εκτέλεσης. Εκ των πραγμάτων, αυτό δύσκολα αλλάζει πλέον και συχνά καλύπτουν αυτό το κενό παίζοντας το ρόλο εναλλακτικού εθνικού ύμνου άλλα δημοτικά ή δημοτικόστροφα τραγούδια.
Στη δική μας περίπτωση, μελωδίες βασισμένες στον Ερωτόκριτο, Σε ψηλό βουνό, Τζιβαέρι, Ένας αητός, Σαράντα παλικάρια, Μαλαματένια λόγια, Της δικαιοσύνης Ήλιε νοητέ. Κοινό τους στοιχείο, ότι ανήκουν στον πρώτο ήχο, το άκουσμα και το ήθος του οποίου εκφράζει το μέτρο, ισορροπεί μεταξύ δύσης και ανατολής, ευθυμίας και μελαγχολίας, δίνοντας έτσι μία χρυσή τομή ελληνικής μουσικής ταυτότητας. Και θα έπρεπε να τον είχαμε εντυπώσει και στην ξένη ορολογία ως Greek mode, ελληνικό τρόπο ή Greek minor.
Τέσσερα πράγματα μου είχαν κάνει, παιδί, εντύπωση από τον εθνικό ύμνο. Η "τρομερή" που ανεβαίνει ψηλά, η "γη" που πέφτει χαμηλά, ο τονισμός του "και σαν πρώτα αντρειωμένη", και το "απ' τα κόκκαλα" πέρασμα στο σχετικό μινόρε· η δραματική αντίθεση εδώ ηχεί ακόμα εντονότερα, επειδή μεταβήκαμε από ματζόρε. Αν ξεκινούσαμε από μινόρε και συνεχίζαμε, θα έπρεπε να επιλέξουμε άλλα μέσα αντίθεσης, όπως μία προσωρινή επιβράδυνση του ρυθμού. Τόσο πολύ με είχε ενθουσιάσει αυτό το πέρασμα, που πολλές φορές ξεκινούσα με αυτή την μελωδία και το "σε γνωρίζω". Και όταν μας σήκωσε η δασκάλα, να τραγουδήσουμε κάτι για να δει ποιός κάνει για χορωδία, το ξεκίνησα έτσι, αλλά μπερδεύτηκα, έχοντας στο μυαλό δύο διαφορετικές μελωδίες. "Αυτοσχεδιασμοί σε χορωδία δεν χωράνε, γιατί θα μπερδευτούνε και οι υπόλοιποι". Έτσι μου είχε μείνει απωθημένο να κάνω μια διασκευή σε μινόρε, που να είναι όσο γίνεται πιο κοντά στο πρωτότυπο.
Ένας δεύτερος λόγος είναι ότι μικρός δεν είχα συνδέσει τις έννοιες Πατρίδα και Ελλάδα με ήλιο, φως, ακρογιαλιές, διακοπές, τέχνες, πολιτισμό αλλά με συμφορές και τραγωδίες, με συναισθήματα αλυτρωτισμού, εκδίκησης, ντροπής, αυτοκριτικής, ταπείνωσης, διχόνοιας, απομόνωσης (ανάδελφον έθνος) κτλ. Έτσι με εκφράζανε τα λόγια του ύμνου αλλά όχι η μελοποίηση με εξαίρεση το μινόρε πέρασμα. Και στο σύνολο του ο ύμνος είναι σκοτεινός σε αντίθεση με τη φωτεινή μουσική που κυριαρχεί. Λέει η Φατίμα Ελόεβα: Τότε ξέροντας ελάχιστα πράγματα για τον Ύμνο, για τον συγγραφέα και στην ουσία και για την ίδια την Ελλάδα, ο ύμνος μου φάνηκε πολύ απρόοπτος – μέχρι παράξενος, με φόβισε αλλά ταυτόχρονα με μάγεψε.
Ως συνολικό άκουσμα, ο ύμνος αναδύει ένα πατριωτικό, μεταφυσικό λυρισμό. Σε αυτό βοηθά και το ύφος εκτέλεσης· αναρωτιέμαι πώς θα ακουγόταν από στρατιωτική χορωδία, όπως του Κόκκινου Στρατού. Δεν είναι εθνικιστικό το άκουσμα και ο Έλληνας σε γενικές γραμμές δεν είναι και δεν θέλει να δείχνει εθνικιστής, π.χ. στο σχολείο επαναλαμβάνεται ότι εμείς δώσαμε τα φώτα, κάνοντας πάντα αμυντικούς και όχι επιθετικούς πολέμους. Προτιμάμε να βάζουμε σε πρώτη εικόνα το φως του Παρθενώνα, της Αγίας Σοφίας, από το σκοτάδι της Τροίας, των Θερμοπυλών ή του Γρανικού.
Το δυτικό μοντέλο πατριωτισμού είναι να είσαι στην πράξη αλλά να μη δείχνεις εθνικιστής, να φέρεσαι υπεράνω, οι συναισθηματισμοί είναι για την ανατολή. Όπως έλεγε η εθνικίστρια Θάτσερ "Power is like being a lady...if you have to tell people you are, you are not." Η κορύφωση του δυτικού εθνικισμού, που είναι ο ναζισμός, είναι διανθισμένος με εύθυμες μελωδίες και ευχάριστους στίχους. Παράδειγμα το εμβατήριο Έρικα. Χαρακτηριστική αντίθεση μορφής και ουσίας. Δεν προσπαθούν όμως απλώς να κρύψουν το αληθινό τους πρόσωπο όπως θα νόμιζε με μια πρώτη ματιά ένας παρατηρητής. Kαί τραγουδούν στην παραδοσιακή τοπική τους κλίμακα, καί πιστεύουν ιδεολογικά ότι το ματζόρε εκφράζει την ανωτερότητα, τον ηρωισμό και την ευγένεια της άριας φυλής.
Αντιθέτως, ο Πλάτωνας, που αγαπήθηκε από κάθε ολοκληρωτιστή (totalitarian) απαγορεύει στην Πολιτεία, το ματζόρε, τον λύδιο, ως μαλθακό και συμποτικό, και επαινεί το δώριο και τον φρύγιο για το πολεμικό και ηρωικό τους ήθος. Από μουσική άποψη, λοιπόν, ο Πλάτωνας θα προτιμούσε να ζει στη Σοβιετική Ένωση. Ερμηνεύοντας αυτή την πλατωνική προτίμηση παίρνοντας υπόψη και τους φρουρούς, φύλακες της πολιτείας του, μπορούμε να πούμε πως η εύθυμη εξωστρέφεια χαλαρώνει την εγρήγορση, και έτσι μπορεί να γίνει κατανοητή η απαγόρευση αυτής της κλίμακας. Ενώ για τους Γερμανούς εθνικιστές, η εσωστρέφεια οδηγεί σε ηττοπαθείς σκέψεις τη στιγμή που επιβάλλεται η αισιόδοξη δράση. Για ένα παραδοσιακό Δυτικό το μινόρε σε εθνικό ύμνο ακούγεται αταίριαστο, κομμουνιστικό, κουλτουριάρικο, τριτοκοσμικό και μίζερο. (1,2,3) Ο Δυτικός διακρίνει καλό/κακό, χαρά/θλίψη ενώ ο Πλάτωνας και η Ανατολή ξεκινά διαχωρίζοντας ελαφρό/σοβαρό, και για να μην γύρει η σοβαρότητα σε μελαγχολία απλώς επιλέγουμε μινόρε με υποτονική. Στην δε περίοδο της εφηβικής εσωστρέφειας, αν άκουγα συγχορδία ματζόρε στο ραδιόφωνο, δεν προλάβαινε να ακουστεί δεύτερη νότα, και είχε αλλάξει ο σταθμός.
Ο Πλάτωνα ακόμα, προτιμώντας ομοιογενές άκουσμα, δεν του άρεσαν οι μικτές κλίμακες, τα περάσματα και οι πολλές αλλοιώσεις. Απαγόρευε την ανάμιξη τραγικού με κωμικό, όπως και τους νεωτερισμούς. Αν αλλάξεις τη μουσική μια χώρας, θα έρθουν τα πάνω κάτω...οὐδαμοῦ γὰρ κινοῦνται μουσικῆς τρόποι ἄνευ πολιτικῶν νόμων...πουθενά δεν αλλάζουν οι μουσικοί τρόποι δίχως να αλλάξουν και οι πολιτικοί νόμοι...έτσι θα έβρισκε ενδιαφέροντα τον φιλιππινέζικο νόμο που τιμωρεί με δυο χρόνια φυλακή όποιον αλλάξει ή αυτοσχεδιάσει τον εθνικό τους ύμνο.
Αυτό έχει μία συντηρητική λογική αλλά ο πολυμελισμός π.χ. του Θούριου του Ρήγα βοηθά το κομμάτι να γίνει γνωστό σε διαφορετικά ακροατήρια. Ο Θούριος ήταν όντως ο εθνικός ύμνος πριν και κατά τη διάρκεια της Επανάστασης, ρεαλιστικός, γνήσιος, λαϊκός, όπως ταιριάζει σε έναν ώριμο νου της δράσης, ενώ του Σολωμού είναι προϊόν του ευρωπαϊκού ρομαντισμού, παρατήρησης και εφηβικής μεταφυσικής. Ο πρώτος γνήσιος καρπός της ελληνικής φαντασίας. Ποιητικά μπορεί να υστερούν, μετρικά όχι, αλλά έχουν μεγαλύτερη ηθική αξία τα έργα του Ρήγα, που τα πλήρωσε και με τη ζωή του. (περισσότερα στον δραστικό λόγο του Ρήγα από τον Χρίστο Αλεξίου)
Και μία ταιριαστή ρομαντική πρόλογιση του ύμνου από τον Αλέκο Δραγώνα στο Μέγαρο Μουσικής.
Υπερβαίνοντας τέλος το δίλημμα μείζονας ή ελάσσονας, μπορούμε να πούμε ότι κάθε ύμνος θα έπρεπε να έχει ποικιλία στις εκτελέσεις και διασκευές, να υπάρχει μια συνεσταλμένη, μια πιο επιθετική, μια χαρούμενη, μια θλιμμένη, ανάλογα με τη διάθεση της στιγμής. Αν χάνει τη μάχη μία ομάδα ή μια χώρα, μπορούμε να επιλέξουμε εσωστρεφή/συσταλτική μουσική για να μας βοηθήσει να αναστοχαστούμε τα λάθη, αν ήμασταν υπεραισιόδοξα υπερόπτες απέναντι στον αντίπαλο ή εξωστρεφή/ανυψωτική, αν μπήκαμε με πεσμένο ηθικό, πριν καν ξεκινήσει ο αγώνας. Και αν χαθεί η μάχη στο τέλος, το θεωρώ πολύ ειρωνικό να ακούγεται ματζόρε, όπου συνήθως είναι γραμμένοι και οι αθλητικοί ύμνοι, σαν να γελά ο αντίπαλος, τη στιγμή που έχουμε ανάγκη να ακούσουμε κάτι που θα μας εκφράζει, θα συμπάσχει με την ψυχική μας κατάσταση. Αυτό εκνευρίζει ακόμη περισσότερο τους ηττημένους οπαδούς, αν μάλιστα η ομάδα τους παρουσιάστηκε αδιάφορη. Θέμα μουσικής ψυχολογίας, που χρειάζεται δική του ανάρτηση.
Στο προκείμενο τώρα. Αποτελεί και μουσική άσκηση δυσκολίας γιατί δεν είναι εύκολο να αλλάξεις τα διαστήματα που έχει συνηθίσει να ακούς από μικρό παιδί.
Επειδή η ερωτική καντάδα ξενίζει, πώς θα ονομάσουμε γενικότερα το είδος όπου ο τραγουδιστής/ποιητής απευθύνεται προσωπικά σε άτομο, έννοια, θεά ή μούσα; προσωδία θά 'λεγα αλλά επειδή αυτή η ξεκάθαρη λέξη χαραμίστηκε να σημαίνει γλωσσική και ποιητική ρυθμολογία, το ονομάζω προσωδή, μέρος της οποίας είναι και η καντάδα. Καντάτα Ελευθερίας έγραψε και ο Χρίστος Λεοντής και καντάδα είναι η λέξη που αντιπροσωπεύει τα Επτάνησα. Επτανησιακή σύνθεση είναι ο Εθνικός Ύμνος, βασισμένος σε λαϊκά μοτίβα, όπως λέν, της Επτανήσου, παραλείπουν να πουν. Εδώ στη γραμμή της τρίσημης καντάδας από τον ύμνο Στη σκιά χεροπιασμένες (του Δημήτρη Λάγιου) τραγουδιέται στη Ζάκυνθο, το "Σε γνωρίζω". Ποιές είναι οι πηγές της μελωδίας είναι ζήτημα έρευνας. (Ο Άγνωστος Μάντζαρος, Τρίσημα Επτάνησα)
Με τη μουσική του ύμνου συνδέθηκε το ποίημα "Ελλάδα" του Κωστή Παλαμά σε μελοποίηση Μιχάλη Βούρτση (γράφτηκε μέσα στην κατοχή, το 1943, την χρονιά θανάτου του ποιητή)
Η Ελλάδα! Πάντ' ανάσταση μέσ' απ' το κρύο το χώμα. -
Πάντα θά 'χει ξαφνική και μια Δευτέρα Παρουσία.
Μην την κρατάτε στης λατρείας κλεισμένη τα Μουσεία,
το τραγούδι το στερνό δεν το τραγούδησε, όχι, ακόμα. "
Παρουσιάστηκε στις 3.11.1944, στη "Γιορτή της Λευτερίας" της Εθνικής Λυρικής Σκηνής από την Κίτσα Δαμασιώτη υπό τη διεύθυνση του συνθέτη, ενώ διασώζεται ηχογραφημένο με τη Μιρέιγ Φλερύ.
Και λέει εδώ ο μουσικολόγος Κώστας Χάρδας. Το λιγότερο ηρωικό σημείο του ύμνου στη σχετική ελάσσονα (απ' τα κόκκαλα...τα ιερά), μεταμορφώνεται μέσα από την αρμονική και μελωδική επεξεργασία του συνθέτη σε μια επικού χαρακτήρα κορύφωση στη μελοποίηση του τελευταίου στίχου.
Λογικό να προτιμήσει μες στην κατοχή το πιο εσωστρεφές τμήμα. Λιγότερο ηρωικό όμως κατά το ύφος; θα συμφωνήσω, όχι όμως και κατά το ήθος. Εδώ, επειδή χαμηλώνει η ένταση, ακούγεται κατανυκτικά και συνεσταλμένα, υπονοώντας και μια μεταφυσική εικόνα των προγόνων. Δεν το έχω ακούσει, θα το ψάξω αλλά καμμία εντύπωση δεν μου κάνει, καθώς οι μόνες κλίμακες για μένα που μπορούν αυτόνομα να εκφράσουν το ηρωικό, επικό και δραματικό είναι οι ελάσσονες και οι συγγενείς τρόποι τους. Όπως, δεν θα μου προκαλούσε καμμία απορία αν αντίστοιχη επεξεργασία του υπόλοιπου ύμνου οδηγούσε σε νυκτωδία, χορό ή καντάδα, με τον όρο να παρέμεναν ο τρίσημος, τα διαστήματα και η δεύτερη γραμμή σε ματζόρε.
Αντίθετα πάντως με αυτή τη διάκριση λυρικού/δραματικού, πιστεύω ότι αναφέρεται εντέλει ο Κώστας Χαρδάς τόσο στο ύφος όσο και στο ήθος. Και είναι χαρακτηριστικό της Δυτικής Μουσικής, η ταύτιση του καλού με τη μείζονα και του κακού με την ελάσσονα. Μεταφράζω από βικιπαίδεια, η πρώτη έχει αρσενικές ιδιότητες, καθαρή, ανοιχτή, εξωστρεφής, η δεύτερη, θηλυκή σκοτεινή, μαλακή, εσωστρεφής. Και ακόμα και οι φορμαλιστικοί ορισμοί τους, μείζων τόνος 3, ελάσσων 2½, dur ♮, σκληρή / moll ♭, μαλακή, το ότι επικράτησαν κάτι δείχνει. Και αν ζητούσαν από ένα δυτικό και ένα ανατολικό ακροατή να ορίσουν ποιά είναι τα ηρωικά και ποιά τα αντι-ηρωικά σημεία στην Eroica του Μπετόβεν, με βάση την ένταση θα συμφωνούσαν αλλά στο ποιά κλίμακα εκφράζει καλύτερα τον ηρωισμό ή αντιηρωισμό, εκεί θα διαφωνούσαν. Και δεν μπορώ να φανταστώ τον ήρωα δίχως την εσωτερική μυστική ορμή δράσης.
Αντίθετα, για τους αρχαίους το ήθος του λύδιου τρόπου, του σύχρονου ιωνικού ή ματζόρε, ήταν απαλό και ευχάριστο, για τον Πλάτωνα, συμποτικόν και μαλακόν, για τον Αριστοτέλη κατάλληλος για την παιδική ηλικία. Γενικότερα για την ανατολική μουσική, δεν είναι ο κύριος αλλά ένας δρόμος ανάμεσα σε τόσους άλλους. Για τους νέους της μεταπολίτευσης, αν τους ρωτούσαν ματζόρε ή μινόρε, όπως εδώ στο musicheaven, οι περισσότεροι το δεύτερο θα επέλεγαν, ενώ για παλιότερες γενιές, θα ήταν πιο μοιρασμένες οι ψήφοι. Σε ένα ξένο φόρουμ, λέει προτιμώ τις μείζονες, μπορούν να εκφράσουν περισσότερο την ευγένεια και τον ηρωισμό. Τα αργά μινόρε μου φαίνονται απαισιόδοξα και ανιαρά.
Τί είναι καλή μουσική; το διάστημα τρίτης φυσικό από ματζόρε, ήταν το βασικό κριτήριο για τους παλιούς και σε αυτό έφερε την ανατροπή η μοντέρνα μουσική του εικοστού αιώνα, με ποικιλίες και αναμίξεις, πιο στενά διαστήματα, χρωματισμούς με υφέσεις και διέσεις, ήθος συγγενικό με το σκοτεινό μινόρε, και πιο διάφωνο/παράφωνο άκουσμα για τις παλιές γενιές. Η ρίζα αυτής της διάκρισης καλού/κακού είναι η Γερμανία. Περισσότερο και από την Ιταλία, τα πιο αντιπροσωπευτικά παραδοσιακά τραγούδια της είναι σε ματζόρε. Αν έπρεπε να ονομάσω αυτήν την κλίμακα με βάση τον βαθμό τοπικής συχνότητας, θα την ονόμαζα γερμανική, ιταλογερμανική, ευρωκεντροδυτική και την ελάσσονα, σλαβική, ανατολικοευρωπαϊκή· με αρχικό κριτήριο τα δημώδη και δευτερευόντως τους συνθέτες.
Το τί είναι λοιπόν και πώς πρέπει να ακούγεται ένας εθνικός ύμνος, αυτό καθορίστηκε στη Δύση - η μελωδία του πρώτου ύμνου γράφτηκε για τον Ολλανδό βασιλιά Γουλιέλμο Α', το 1574- και διαδόθηκε στον υπόλοιπο κόσμο. Οι Δυτικοί όρισαν ως αρμόζουσα κλίμακα το "αυτοκρατορικό, βασιλικό" πολυφωνικό ματζόρε με αποτέλεσμα η συντριπτική πλειοψηφία των ύμνων παγκοσμίως να ηχούν παρόμοια και να εμφανίζεται το παράδοξο, εθνικοί ύμνοι να μην έχουν και εθνική μελωδία, βασισμένη στην παραδοσιακή τους μουσική, όργανα και ύφος εκτέλεσης. Εκ των πραγμάτων, αυτό δύσκολα αλλάζει πλέον και συχνά καλύπτουν αυτό το κενό παίζοντας το ρόλο εναλλακτικού εθνικού ύμνου άλλα δημοτικά ή δημοτικόστροφα τραγούδια.
Στη δική μας περίπτωση, μελωδίες βασισμένες στον Ερωτόκριτο, Σε ψηλό βουνό, Τζιβαέρι, Ένας αητός, Σαράντα παλικάρια, Μαλαματένια λόγια, Της δικαιοσύνης Ήλιε νοητέ. Κοινό τους στοιχείο, ότι ανήκουν στον πρώτο ήχο, το άκουσμα και το ήθος του οποίου εκφράζει το μέτρο, ισορροπεί μεταξύ δύσης και ανατολής, ευθυμίας και μελαγχολίας, δίνοντας έτσι μία χρυσή τομή ελληνικής μουσικής ταυτότητας. Και θα έπρεπε να τον είχαμε εντυπώσει και στην ξένη ορολογία ως Greek mode, ελληνικό τρόπο ή Greek minor.
Τέσσερα πράγματα μου είχαν κάνει, παιδί, εντύπωση από τον εθνικό ύμνο. Η "τρομερή" που ανεβαίνει ψηλά, η "γη" που πέφτει χαμηλά, ο τονισμός του "και σαν πρώτα αντρειωμένη", και το "απ' τα κόκκαλα" πέρασμα στο σχετικό μινόρε· η δραματική αντίθεση εδώ ηχεί ακόμα εντονότερα, επειδή μεταβήκαμε από ματζόρε. Αν ξεκινούσαμε από μινόρε και συνεχίζαμε, θα έπρεπε να επιλέξουμε άλλα μέσα αντίθεσης, όπως μία προσωρινή επιβράδυνση του ρυθμού. Τόσο πολύ με είχε ενθουσιάσει αυτό το πέρασμα, που πολλές φορές ξεκινούσα με αυτή την μελωδία και το "σε γνωρίζω". Και όταν μας σήκωσε η δασκάλα, να τραγουδήσουμε κάτι για να δει ποιός κάνει για χορωδία, το ξεκίνησα έτσι, αλλά μπερδεύτηκα, έχοντας στο μυαλό δύο διαφορετικές μελωδίες. "Αυτοσχεδιασμοί σε χορωδία δεν χωράνε, γιατί θα μπερδευτούνε και οι υπόλοιποι". Έτσι μου είχε μείνει απωθημένο να κάνω μια διασκευή σε μινόρε, που να είναι όσο γίνεται πιο κοντά στο πρωτότυπο.
Ένας δεύτερος λόγος είναι ότι μικρός δεν είχα συνδέσει τις έννοιες Πατρίδα και Ελλάδα με ήλιο, φως, ακρογιαλιές, διακοπές, τέχνες, πολιτισμό αλλά με συμφορές και τραγωδίες, με συναισθήματα αλυτρωτισμού, εκδίκησης, ντροπής, αυτοκριτικής, ταπείνωσης, διχόνοιας, απομόνωσης (ανάδελφον έθνος) κτλ. Έτσι με εκφράζανε τα λόγια του ύμνου αλλά όχι η μελοποίηση με εξαίρεση το μινόρε πέρασμα. Και στο σύνολο του ο ύμνος είναι σκοτεινός σε αντίθεση με τη φωτεινή μουσική που κυριαρχεί. Λέει η Φατίμα Ελόεβα: Τότε ξέροντας ελάχιστα πράγματα για τον Ύμνο, για τον συγγραφέα και στην ουσία και για την ίδια την Ελλάδα, ο ύμνος μου φάνηκε πολύ απρόοπτος – μέχρι παράξενος, με φόβισε αλλά ταυτόχρονα με μάγεψε.
Ως συνολικό άκουσμα, ο ύμνος αναδύει ένα πατριωτικό, μεταφυσικό λυρισμό. Σε αυτό βοηθά και το ύφος εκτέλεσης· αναρωτιέμαι πώς θα ακουγόταν από στρατιωτική χορωδία, όπως του Κόκκινου Στρατού. Δεν είναι εθνικιστικό το άκουσμα και ο Έλληνας σε γενικές γραμμές δεν είναι και δεν θέλει να δείχνει εθνικιστής, π.χ. στο σχολείο επαναλαμβάνεται ότι εμείς δώσαμε τα φώτα, κάνοντας πάντα αμυντικούς και όχι επιθετικούς πολέμους. Προτιμάμε να βάζουμε σε πρώτη εικόνα το φως του Παρθενώνα, της Αγίας Σοφίας, από το σκοτάδι της Τροίας, των Θερμοπυλών ή του Γρανικού.
Το δυτικό μοντέλο πατριωτισμού είναι να είσαι στην πράξη αλλά να μη δείχνεις εθνικιστής, να φέρεσαι υπεράνω, οι συναισθηματισμοί είναι για την ανατολή. Όπως έλεγε η εθνικίστρια Θάτσερ "Power is like being a lady...if you have to tell people you are, you are not." Η κορύφωση του δυτικού εθνικισμού, που είναι ο ναζισμός, είναι διανθισμένος με εύθυμες μελωδίες και ευχάριστους στίχους. Παράδειγμα το εμβατήριο Έρικα. Χαρακτηριστική αντίθεση μορφής και ουσίας. Δεν προσπαθούν όμως απλώς να κρύψουν το αληθινό τους πρόσωπο όπως θα νόμιζε με μια πρώτη ματιά ένας παρατηρητής. Kαί τραγουδούν στην παραδοσιακή τοπική τους κλίμακα, καί πιστεύουν ιδεολογικά ότι το ματζόρε εκφράζει την ανωτερότητα, τον ηρωισμό και την ευγένεια της άριας φυλής.
Αντιθέτως, ο Πλάτωνας, που αγαπήθηκε από κάθε ολοκληρωτιστή (totalitarian) απαγορεύει στην Πολιτεία, το ματζόρε, τον λύδιο, ως μαλθακό και συμποτικό, και επαινεί το δώριο και τον φρύγιο για το πολεμικό και ηρωικό τους ήθος. Από μουσική άποψη, λοιπόν, ο Πλάτωνας θα προτιμούσε να ζει στη Σοβιετική Ένωση. Ερμηνεύοντας αυτή την πλατωνική προτίμηση παίρνοντας υπόψη και τους φρουρούς, φύλακες της πολιτείας του, μπορούμε να πούμε πως η εύθυμη εξωστρέφεια χαλαρώνει την εγρήγορση, και έτσι μπορεί να γίνει κατανοητή η απαγόρευση αυτής της κλίμακας. Ενώ για τους Γερμανούς εθνικιστές, η εσωστρέφεια οδηγεί σε ηττοπαθείς σκέψεις τη στιγμή που επιβάλλεται η αισιόδοξη δράση. Για ένα παραδοσιακό Δυτικό το μινόρε σε εθνικό ύμνο ακούγεται αταίριαστο, κομμουνιστικό, κουλτουριάρικο, τριτοκοσμικό και μίζερο. (1,2,3) Ο Δυτικός διακρίνει καλό/κακό, χαρά/θλίψη ενώ ο Πλάτωνας και η Ανατολή ξεκινά διαχωρίζοντας ελαφρό/σοβαρό, και για να μην γύρει η σοβαρότητα σε μελαγχολία απλώς επιλέγουμε μινόρε με υποτονική. Στην δε περίοδο της εφηβικής εσωστρέφειας, αν άκουγα συγχορδία ματζόρε στο ραδιόφωνο, δεν προλάβαινε να ακουστεί δεύτερη νότα, και είχε αλλάξει ο σταθμός.
Ο Πλάτωνα ακόμα, προτιμώντας ομοιογενές άκουσμα, δεν του άρεσαν οι μικτές κλίμακες, τα περάσματα και οι πολλές αλλοιώσεις. Απαγόρευε την ανάμιξη τραγικού με κωμικό, όπως και τους νεωτερισμούς. Αν αλλάξεις τη μουσική μια χώρας, θα έρθουν τα πάνω κάτω...οὐδαμοῦ γὰρ κινοῦνται μουσικῆς τρόποι ἄνευ πολιτικῶν νόμων...πουθενά δεν αλλάζουν οι μουσικοί τρόποι δίχως να αλλάξουν και οι πολιτικοί νόμοι...έτσι θα έβρισκε ενδιαφέροντα τον φιλιππινέζικο νόμο που τιμωρεί με δυο χρόνια φυλακή όποιον αλλάξει ή αυτοσχεδιάσει τον εθνικό τους ύμνο.
Αυτό έχει μία συντηρητική λογική αλλά ο πολυμελισμός π.χ. του Θούριου του Ρήγα βοηθά το κομμάτι να γίνει γνωστό σε διαφορετικά ακροατήρια. Ο Θούριος ήταν όντως ο εθνικός ύμνος πριν και κατά τη διάρκεια της Επανάστασης, ρεαλιστικός, γνήσιος, λαϊκός, όπως ταιριάζει σε έναν ώριμο νου της δράσης, ενώ του Σολωμού είναι προϊόν του ευρωπαϊκού ρομαντισμού, παρατήρησης και εφηβικής μεταφυσικής. Ο πρώτος γνήσιος καρπός της ελληνικής φαντασίας. Ποιητικά μπορεί να υστερούν, μετρικά όχι, αλλά έχουν μεγαλύτερη ηθική αξία τα έργα του Ρήγα, που τα πλήρωσε και με τη ζωή του. (περισσότερα στον δραστικό λόγο του Ρήγα από τον Χρίστο Αλεξίου)
Και μία ταιριαστή ρομαντική πρόλογιση του ύμνου από τον Αλέκο Δραγώνα στο Μέγαρο Μουσικής.
Υπερβαίνοντας τέλος το δίλημμα μείζονας ή ελάσσονας, μπορούμε να πούμε ότι κάθε ύμνος θα έπρεπε να έχει ποικιλία στις εκτελέσεις και διασκευές, να υπάρχει μια συνεσταλμένη, μια πιο επιθετική, μια χαρούμενη, μια θλιμμένη, ανάλογα με τη διάθεση της στιγμής. Αν χάνει τη μάχη μία ομάδα ή μια χώρα, μπορούμε να επιλέξουμε εσωστρεφή/συσταλτική μουσική για να μας βοηθήσει να αναστοχαστούμε τα λάθη, αν ήμασταν υπεραισιόδοξα υπερόπτες απέναντι στον αντίπαλο ή εξωστρεφή/ανυψωτική, αν μπήκαμε με πεσμένο ηθικό, πριν καν ξεκινήσει ο αγώνας. Και αν χαθεί η μάχη στο τέλος, το θεωρώ πολύ ειρωνικό να ακούγεται ματζόρε, όπου συνήθως είναι γραμμένοι και οι αθλητικοί ύμνοι, σαν να γελά ο αντίπαλος, τη στιγμή που έχουμε ανάγκη να ακούσουμε κάτι που θα μας εκφράζει, θα συμπάσχει με την ψυχική μας κατάσταση. Αυτό εκνευρίζει ακόμη περισσότερο τους ηττημένους οπαδούς, αν μάλιστα η ομάδα τους παρουσιάστηκε αδιάφορη. Θέμα μουσικής ψυχολογίας, που χρειάζεται δική του ανάρτηση.
Στο προκείμενο τώρα. Αποτελεί και μουσική άσκηση δυσκολίας γιατί δεν είναι εύκολο να αλλάξεις τα διαστήματα που έχει συνηθίσει να ακούς από μικρό παιδί.
Η πρώτη σύντομη διασκευή μόνο της πρώτης στροφής σε μινόρε έγινε από τον Ολλανδό Jacob de Haan σε ένα έργο που διασκεύαζε εθνικούς ύμνους. Διαρκεί μόλις έντεκα δευτερόλεπτα, ξεκινά από σολ αρμονικό μινόρε και καταληγεί στο πάνω φα του σι ύφεση ματζόρε.
Και πάμε στην εικοσιτετράστροφη διασκευή. Εδω το μέλος, αν εξαιρέσουμε το λα μινόρε πέρασμα απ' τα κόκκαλα που διατηρείται, το υπόλοιπο με βάση τους τρόπους είναι: χρωματικός φρύγιος (με τετάρτη ελαττωμένη) που τελειώνει σε χρωματικό αιολικό (με τετάρτη ελαττωμένη), με βάση τους ήχους: δεύτερος εκ του βου με κατάληξη στο βου ως πρώτος παθητικός, με βάση τους δρόμους/μακάμια, ζεμζεμέ με κατάληξη σαμπάχ, με βάση τις κλίμακες: Φα μινόρε, Ντο μινόρε αρμονικό και κατάληξη σε Mι μινόρε με τετάρτη ελαττωμένη.
Το μέτρο ξεκινάει κανονικά με άρση τρισήμου, γίνεται τετράσημο στο απ' τα κόκκαλα, και σαν πρώτα επανέρχεται σε τρίσημο, επτάσημος (2+3+2) στο χαίρε χαίρε λευτεριά, και επιστρέφει ο τρίσημος στο και σαν πρώτα ως το τέλος.
Έχει μια νότα λιγότερη σε έκταση (εφτά αντί για οκτώ), από ψηλά προσθέτει μία, από χαμηλά αφαιρεί δύο. Αυτό το λευτεριάα! στην ενάτη, θα 'ταν ωραίο να ακουστεί και σε ματζόρε, στην καθιερωμένη εκτέλεση. Πάντα είχα την εντύπωση ότι το δεύτερο και απ' το και σαν πρώτα ανεβαίνει μία, στην ενάτη, όπως το λέει ο πατήρ Μπάκας και ότι ήταν η ψηλότερη νότα του ύμνου αλλά δεν είναι έτσι γραμμένο, συνεχίζει η παρτιτούρα στην ογδόη.
Για τον τονισμό του "και σαν πρώτα αντρειωμένη": ...τα ιερά, παύση ενός χρόνου ή επιμήκυνσης της συλλαβής -ράα, όπως είναι γραμμένο, ...και σαν πρώ...πέφτει μεν η θέση στο πρώ αλλά ακούγεται το πρω-τά με διάστημα τρίτης ψηλότερα, το ίδιο και στην αντρειωμε-νή, εκεί με διάστημα τετάρτης. Και που υπάρχει η θέση στο πρώ- και -μένη, στο αυτί κάνει εντύπωση η ψηλότερη νότα. Δεν είναι όμως παρατονισμός. Η μελοποίηση εδώ δεν αντανακλά την απλή απαγγελία σε α' ενικό του σε γνωρίζω. Είμαστε τώρα σε α' πληθυντικό, έτοιμοι να χαιρετίσουμε την Ελευθερία· η πρώτη στροφή του ποιητή, η δεύτερη των Ελλήνων. Και όταν μαζεύονται πολλά άτομα ετοιμάζονται να φωνάξουν σε ρυθμοτονικά, σε ρυθμοκλητικό λόγο (όταν εκφωνούμε ρυθμικά μια φράση που κλείνει με θαυμαστικό ή και κλητική προσφώνηση) εκεί λοιπόν ο δυναμικός τόνος, ο επιτονισμός γίνεται στην πρώτη ή/και στην τελευταία συλλαβή. Λ.χ. Βά-σι-λής! Βά-σι-λής! ενώ το Βα-σί-λης! είναι λυρικός παρατονισμός. Μπορεί να ειπωθεί και έτσι, να 'ταν οι ψηλότερες νότες στο πρώ- και -μέ αλλά δίνει λυρικό τόνο και πρέπει να κρατήσουμε τη δύναμη της έμφασης στο τέλος για τη λευτεριά.
Τα παραπάνω εξηγούν και τον παρατονισμό της Κατερίνας Μουτσάτσου, το πώς δηλαδή το "I am Hellene", "Αη εμ Χέλιιν" έγινε "Αη εμ Χελίιν!", που συμπίπτει βέβαια με το οξύτονο τελείωμα της λεφτεριάς του ύμνου, αλλά και μουσική να μην υπήρχε, Χελίν πάλι θα ακουγόταν γιατί είμαστε σε κατάσταση καταληκτικής φωνασκίας, και αδιάφορο αν υπάρχει γραμματικός τόνος στο τέλος, θα μακρύνουμε και θα τονίσουμε απειλητικά την τελευταία συλλαβή. Αντίστοιχο θα 'ταν τα "Είμαι Έλληνάας! Είμαι Ελληνίδάα!" Είμαι άνθρωπόος! Πάντως στην τηλεόραση λέει στο μιλητό εδώ πως είμαστε Helleenes, Χελίινς. Μήπως υπάρχει όντως τέτοια καλιφορνέζικη προφορά ή επικράτησε πλέον το οξύτονο; (τελικά υπάρχει φαίνεται και αυτή η προφορά λόγω του μακρού ιι)
Ο ύμνος, λοιπόν, μπαίνει με λυρικό τονισμό και κλείνει με δυναμικό. Γενικότερα, στίχοι, λέξεις, φράσεις, ονόματα που αρχίζουν ή τελειώνουν με τόνο είναι δυναμικές ενώ όσες έχουν τον τόνο στις μεσαίες συλλαβές είναι λυρικές. (Παύλος-Ελένη, Βάσω-Κατερίνα, Δήμητρα-Δημήτρης, Τριανταφυλλιά-τριαντάφυλλα, Έλληνες/Ελλάς-Ελλάδα/Ελλήνων) εδώ το εξετάζουμε μόνο από τη θέση του τόνου, γιατί παίζουν και άλλα πράγματα ρόλο στο αν ακουστεί κάτι λυρικό ή δραματικό, όπως η αισθητική αξία συμφώνων/φωνηέντων και η έννοια. Στην περίπτωση της βίας πιο δυναμικά ακούγονται τα βιά (όχι το βιάα), βίαιος, βιαστικός, από τα βιασύνη, βιάζω, βία αλλά η βία ανακαλεί στο μυαλό μας δραματικές εικόνες, όπως τα εύηχα και λυρικά, λεία και δουλεία. Μετά λοιπόν από τον αρχικό τονισμό, έρχεται η νοηματοδότηση που αλλάζει αισθητικά μια λέξη. Έτσι διακρίνει η δημοτική τα εις -ία σε σοβαρά ή δραματικά και τα -ιά σε λυρικά ή υποτιμητικά. Ώστε το σημαίνον της ίδιας λέξης μπορεί να είναι λυρικό και/ή δραματικό και το σημαινόμενο δραματικό ή λυρικό.
Στην εκδοχή μου, το προχωράω ακόμα περισσότερο, δίχως παύση στα ιερά, και η θέση πέφτει στα -τά, -νή, καί, άντ-. Απλώς το μινορικό και σαν πρωωτά είναι διάστημα ημιτονίου αντί τρίτης και δεν ακούγεται τόσο έντονη η διαφορά, ενώ εντονότερα ηχεί το δεύτερο άντρειωμενη, έχοντας ανέβει ολόκληρη η γραμμή ένα ημιτόνιο ψηλότερα.
Ένα τελευταίο για την αντρειωμένη. Το διπλό παχύ, για λόγους έμφασης, ανακεκαμμένο ɳ ννι του Σάκη Ρουβά, με την άκρη της γλώσσας αναδιπλωμένη προς τα πίσω (που "ανα-κάμπτει") και όχι όπως το γνωστό ουρανικό οξύ ν, ŋ, nji, ñi, όπου ακουμπά αδίπλωτη τον ουρανίσκο. Διπλά νι μπορεί να ακουστούν για λόγους έμφασης με διάφορους φθόγγους, αλλά ως nni, σπανιότερα, δίχως να γίνει οξύ ουρανικό ŋi ή κλειστό ny, nü.
Εκει-μέεσαε| κατοι-κούουσες Μι μινόρε πεντάσημο (2+3), όπου κάθε δεκαπεντασύλλαβος στίχος (5+5+5+4) κλείνει τετράσημα (ντρο-πα-λή__,να-σου-πει__). ...και αποκρίνοντο από κάτω...ασυναίσθητη έλξη από τα κ, τ του αποκρίνοντο, για αποφυγή της π-παρήχησης , από πάνω, όπως είναι γραμμένο... και έτσι κλείνει μα η διχόνοια...δεν τους πρέπει λευτεριά σε σολ μινόρε. Αυτή η απλή, κυκλική μελωδία προέκυψε από συνεχόμενη απαγγελία του παιωνικού δεκαπεντασύλλαβου. Και εδώ, ως τρίτος παιωνικός, ˘ ˘ ¯ ˘, παίρνει και την αρχαία πεντάσημη ποσότητα των τεσσάρων του συλλαβών.
Στη μελωδία του "απ' τα κόκκαλα"...ναι αλλά τώρα αντιπαλεύει κάθε τέκνο σου με ορμή...μόλις είδε την ορμή, ο ουρανός που για τς εχθρούς. Στις μαυρισμένες συλλαβές έχει φύγει η δίεση, (ο προσαγωγέας) και το διάστημα έγινε από ημιτόνιο, τόνος, (υποτονική), κάνοντας το μέλος περισσότερο ορμητικό, δωρικό και λιγότερο μελαγχολικό. (μία από τις βασικές διαφορές του του δώριου από το μινόρε). Πολλές φορές έχω πιάσει τον εαυτό μου έτσι να λέει ή να το φαντάζεται δίχως τη δίεση.
Εις τη γη τη μητρική σου...στη σκιά χεροπιασμένες...τρίσημο ντο ματζόρε σε ανοιξιάτικη και χορευτική διασκευή. Παλικάρια μου οι πολέμοι...ίδια γραμμή αλλά με ακκόρντα σε μι μινόρε και ακούγεται έτσι φρύγιος. (σε οποιαδήποτε ματζόρε κλίμακα/ιώνιο τρόπο κρύβεται ένας φρύγιος με βάση την τρίτη) Δίχως την εναρμόνιση, σκέτη η μελωδία του ύμνου, μόνο στο τελευταίο χαίρε ω χαίρε λευτεριά, όπου τελειώνει στη βάση της, δείχνει ότι είναι ματζόρε. Άρα δεν χρειάζεται καν να αλλάξει η πρώτη γραμμή, εκτός από το τελείωμα της, αν θέλει κάποιος μια πιο σκοτεινή διασκευή. Και μάλιστα αυτό εξηγεί γιατί ορισμένοι μονοφωνούν τον ύμνο με πολεμικό ύφος και άλλοι με λυρικό· γιατί ακούν στο μυαλό τους διαφορετική δεύτερη γραμμή συνοδείας.
Εκμεταλλευόμενος αυτήν την αποτονική ιδιορρυθμία του μέλους, ότι κυρίως ηχεί μακριά από την τονική του, ο Σάκης Μπουλάς σε μια ταινία του Ζερβού, απλώς αλλάζοντας το ύφος σέρνει το κομμάτι προς ανατολή μεριά, για να δείξει υποτίθεται την αιτία της νεοελληνικής παρακμής αλλά μάλλον φαίνεται η γνωστή αντιπάθεια των ελλήνων ροκάδων για την ανατολική ελληνική μουσική. Από τραγούδι του Μπουλά, Τσιφτετέλι μαρς....Πατριώτες εμπρός ο ροκάς είν' εχθρός, το ρεμπέτικο αίμα ξυπνά...έχοντας όμως επιλέξει εδώ δυτική κλίμακα, στο πρώτο μέρος θυμίζει ρώσικο εμβατήριο, στο δεύτερο για αντιπροσωπευτικό τσιφτετέλι δεν είναι και το καταλληλότερο το μελαγχολικό μινόρε.
Δεν θα μπορούσε να το κάνει αυτό, με αναλλοίωτη την πρώτη γραμμή, σε καθαρά ματζόρε, που σημαίνουν εξαρχής τη βάση της μελωδίας, όπως Τη υπερμάχω (τον εθνικό ύμνο του Βυζαντίου), Μήλο μου κόκκινο ή το Περνάει ο στρατός. Με δυο λόγια, κρατώντας ως βάση την τρίτη νότα στην κλίμακα και πρώτη που ακούγεται (σε γνωρίζω από την όψη...μετράει τη γη), προκύπτει άκουσμα λάγνο ή πολεμικό, αναλόγως του ύφους εκτέλεσης. Και η αμφισημία είναι προϊόν του σκοτεινού ήθους του φρύγιου. Ώστε και το ήθος ενός τρόπου μπορεί να αλλάξει λόγω ύφους, ύψους ή ρυθμού. Σε χορωδία βέβαια, όπου δεν μπορεί να εκφραστεί ηδυπάθεια, επειδή απαιτεί φωνή, θα ακουστεί σαν παιάνας. Με αφαίρεση μάλιστα της δίεσης του απ' τα κόκκαλα βγα# και τελική κατάληξη στην πάνω οκτάβα, όλο το κομμάτι μπορεί να εναρμονιστεί και να ακουστεί ως κανονικός φρύγιος (αρχαίος δώριος)
...Μην ειπούν στο στοχασμό τους / τα ξένα έθνη: "αληθινά,/ εάν μισούνται αναμεσό τους / δεν τους πρέπει λευτεριά". Έτσι δεν βγάζει νόημα; αυτή δε θα έπρεπε να ήταν η σωστή στίξη; ποιά είναι τα ξένα έθνη αληθινά και εμείς τα ψεύτικα; γιατί έχοντας και μία συλλαβή παραπάνω μου είχε μείνει στη μνήμη απλώς ως "ξένα έθνη αληθινά". Είτε ως ιαμβικό οκτασύλλαβο ή τροχαϊκό επτασύλλαβο, τά ξε|να έθνη α|λήθι|νά__|. Οπότε προτίμησα το ξένα έθνη ομονικά (μονοιασμένα), για να κάνει αντίθεση με τη Διχόνοια. Οι σολωμικές διασκευές είναι παλαιότατη πρακτική. Εξαρχής από τους εκδότες δεν έτυχε σεβασμού στο πρωτότυπο κείμενό του, με συστηματική αφαίρεση κυρίως ανορθόγραφων τύπων και ιδιωματισμών ή, όπως εδώ, διασκελισμών.
Άλλα ακούσματα από τον Ύμνο στην Ελευθερία: σε αργό μινόρε Α γιατί δεν έχω τώρα τη φωνή του Μωυσή (του Αντώνη Κλάδη από Ζάκυνθο) και οι δυο πρώτες στροφές σε τριφωνία κουρείου (barbershop trio) από TuneBlender.
Και κλείνουμε με ένα παράδειγμα μελοποίησης σε ήχο πρώτο τετράσημο (4+4+4+4). Είναι το αρχικό τροχαϊκό δίσημο της ανάρτησης αναλυμένο στα τέσσερα σε πρώτο παιωνικό (πρωτοσυλλαβοτόνιστο). Αν ζούσε ο Μίκης Θεοδωράκης το 1821, θα 'χαμε ένα τέτοιο άκουσμα εθνικού ύμνου.
Σέ γνωρι ζω α|πό την κοψη|τού σπαθιου την| τρόμερη__|
σέ γνωρίζω α|πό την οψη| πού με βια με|τράει τη γη__|.
Άπ' τα κο κα|λά βγαλμενη|τών Ελληνων| τά ιερα__|,
καί σαν πρωταα|νδρείωμενη|, χαίρε, ω χαι ρε| λεύθεριά!__|
Πάρτε τις τέσσερις πρώτες νότες (1, 4, 3m, 2) τής δικαιο-, από "της δικαιοσύνης ήλιε νοητέ" και επαναλάβετε αυτή την ακολουθία στην πρώτη, δεύτερη και τρίτη τετράδα κάθε στίχου ενώ στην τέταρτη τρόοομερήη.., δανειζόμαστε τη γραμμή (1, -1, 1, 2, 3m) νόοοητεε.., λάααβουναα...· το μετράααει τη γη κλείνει στη βάση με 1, 2, 1, -1, 1 ενώ η λευτεριά στην πάνω οκτάβα.
Μπορεί να γίνουν παύσεις στην τέταρτη, όγδοη και δωδέκατη συλλαβή και να ακουστεί ο ύμνος με την ογδόη παύση και ως καθαρό τετράστιχο. Εδώ η ενδέκατη συλλαβή του βία δεν βολεύει να ακουστεί ως βία, οπότε προτιμητέα η βιά ή μάλλον το που με ορμή κοιτάει τη γη, να συμβαδίσουν οι λέξεις με το νόημα....
.....και να μην ξαναδιχαστούν οι Έλληνες σε "Αριστερούς της Ρομαντικής Βίας" και "Δεξιούς της Ταξικής Ειρήνης".... όπως έγινε την άνοιξη του 2009.
.jpg)
